L'IMAGINAIRE

« L'imaginaire » est un adjectif transformé en substantif, comme son antagoniste « le réel ». Il semble que cette transformation en substantif ait été opérée pour la première fois par le philosophe français Maine de Biran (1766-1824) afin de désigner d'un seul terme l'ensemble des produits de l'imagination entendue comme « faculté d'imaginer ».

Première hypothèse : l'imaginaire est un autre réel

À l'origine, le concept de « l'imaginaire » semble donc formé par abstraction : tous les produits de l'imagination ayant la propriété d'être « imaginaires », il est légitime de considérer cette propriété commune comme une entité, et de la désigner par un substantif. Mais cette manière de voir entraîne deux conséquences délicates :
a- L'idée même de propriété implique une sorte de réalité : les objets imaginaires sont envisagés comme des choses. Il y aurait alors un monde imaginaire, certes différent du monde réel, mais présent tout de même à côté de lui, comme une autre réalité.
b- Ce monde imaginaire serait en outre perçu exactement comme l'est le monde réel : il n'y aurait aucune différence essentielle entre la façon dont notre perception saisit ses objets et la façon dont notre imagination saisit les siens.
Par rapport à d'autres transformations du même genre, la transformation de l'adjectif « imaginaire » en substantif est donc particulièrement problématique. La forme substantive n'est en effet pas innocente : elle évoque pour le moins une sorte de position d'existence. Or l'adjectif « imaginaire » se rapporte précisément à ce qui n'existe pas. Peut-il être substantivé sans paradoxe ?

Deuxième hypothèse : l'imaginaire est imaginaire (Alain)

C'est certainement manquer de sens et de rigueur que de dire : « L'imaginaire est réel ». Peut-on alors, utilisant l'adjectif pour qualifier son propre substantif, énoncer : « L'imaginaire est imaginaire » ? Personne ne trouverait le moindre intérêt à une proposition comme : « Le réel est réel ». Mais dans le cas de l'imaginaire, cette application du mot à lui-même peut avoir un sens précis. Admettons, comme le veut Alain, que l'imagination nous trompe, non pas sur les choses, mais sur elle-même, non pas en nous faisant croire aux images qu'elle produit, mais en nous faisant croire qu'elle produit des images, elle qui n'est que perception fausse. Selon Alain, Don Quichotte n'est pas un homme qui « imagine » des géants quand il n'y a que des moulins à vent, c'est un homme qui « s'imagine » qu'il voit des géants alors qu'il ne voit jamais que des moulins à vent. S'il en est bien ainsi, il devient sensé et exact de dire, de « l'imaginaire », qu'il est « imaginaire ». À peine posé, le substantif doit être anéanti par l'adjectif, qui en révèle l'essence foncièrement décevante, celle d'un pur et simple manque d'objet. Or ce manque n'est pas rien : c'est la racine des arts, et de la religion. Un Don Quichotte artiste travaillerait à se donner les géants qui lui manquent tant qu'il ne fait que s'imaginer les voir. La transformation en substantif est donc justifiée, même si elle est par elle-même une incitation au contresens. Cette incitation, d'ailleurs, n'a rien d'étonnant : il est de la nature de l'imagination de ne pouvoir être comprise que par un effort difficile, effort dirigé contre l'imagination elle-même.
S'il en est ainsi, toutefois, seul l'imaginaire peut être qualifié par l'adjectif « imaginaire » : pas plus que l'imaginaire ne saurait être réel, le réel ne saurait être imaginaire. La pensée d'Alain ne laisse aucune place à l'idée que les œuvres d'art, par exemple, constitueraient un monde imaginaire par leur réalité même. Éminemment réelles au sein du réel, les œuvres d'art sont des monuments de l'humain, mais des monuments dans le monde, et non un monde de monuments.

Troisième hypothèse : l'imaginaire est visé comme irréel (Husserl, Sartre)

L'approche phénoménologique permet de redonner sens à l'idée d'un monde imaginaire (par exemple un univers spécifique et séparé des œuvres d'art) sans tomber sous les critiques adressées à la première hypothèse. Si toute conscience est conscience de quelque chose, perception et imagination ne sont pas deux facultés contenues dans l'esprit, mais deux visées de style différent : en percevant, la conscience vie son objet comme réel, en imaginant elle le vise comme irréel.
A - Cette visée irréalisante a été étudiée par Husserl, à qui elle pose un sérieux problème. On risque en effet de confondre l'imagination, ainsi comprise, avec une autre visée que Husserl nomme « neutralisation ». Il y a neutralisation chaque fois qu'on suspend son jugement, laissant subsister le contenu de ce jugement d'une façon neutre, sans assentiment ni dissentiment, ce qui a d'ailleurs pour intérêt de manifester l'importance de l'assentiment et du dissentiment. Le pouvoir qu'a la conscience de neutraliser ses objets est essentiel : c'est sur lui que repose la philosophie telle que Husserl la conçoit, c'est-à-dire la phénoménologie. Le philosophe met en œuvre ce pouvoir lorsqu'il pratique la réduction phénoménologique, la mise entre parenthèses, la mise hors-jeu de notre affirmation naïve du monde, non pour détruire cette affirmation, mais pour que se révèle enfin son véritable sens, à savoir précisément que « toute conscience est conscience de quelque chose ». Il est donc de la plus haute importance, pour Husserl, de bien différencier cette visée irréalisante qu'est la neutralisation, fondement de toute vérité philosophique, de cette autre visée irréalisante qu'est l'imagination.
Husserl étudie les rapports entre neutralisation et imagination dans les Ideen (en français : Idées directrices pour une phénoménologie), du § 109 au § 112. Il reconnaît l'étroite affinité des deux visées. L'imagination est une espèce très particulière de neutralisation, c'est la neutralisation d'une reproduction. Si on distingue en effet la perception, qui nous donne la chose originairement, « en chair et en os », et le souvenir, qui se donne comme une reproduction de la chose, on voit qu'imaginer consiste à neutraliser le souvenir (au sens le plus large). Considérons par exemple la gravure de Dürer, Le Chevalier, la Mort et le Diable. Ce que nous percevons, ce sont des traits noirs sur une plaque gravée. Il faut déjà neutraliser cette perception pour accéder à une conscience de portrait : les figurines représentent un chevalier, la Mort et le Diable. Mais c'est seulement quand cette conscience de portrait est à son tour neutralisée que surgit l'imaginaire comme tel, et la contemplation proprement esthétique : quand la chose dépeinte elle-même n'est posée, ni comme étant, ni comme n'étant pas, mais comme un quasi-étant.
B - Dans son livre L'imaginaire, Sartre précise cette conception phénoménologique de la visée irréalisante sur deux points. D'abord en affirmant la « pauvreté essentielle » de toute image. Une pauvreté essentielle, une pauvreté par essence, c'est une pauvreté qui interdit l'éventualité même de l'enrichissement. Aussi pauvre que soit une perception, il est de sa nature de pouvoir être enrichie grâce à un examen plus attentif, et cela parce que son objet se donne d'emblée comme riche de l'infinité des rapports qu'il entretient avec les autres objets, riche de toute la richesse du monde. Tel n'est pas le cas de l'image. Il est dépourvu de sens d'observer attentivement une image, ou de tourner autour d'elle, pour en apprendre davantage : on ne trouvera dans une image que ce qu'on y a mis, car « l'image n'est jamais rien de plus que la conscience qu'on en a ». D'où une double conséquence paradoxale. Si la fonction irréalisante de l'imagination manifeste la totale liberté de l'être humain, le monde imaginaire, de son côté, n'est pas du tout un monde de liberté : c'est, dit Sartre, un monde « fatal », en ce sens que tout ce qui doit y arriver y est déjà arrivé, tout ce qui est à savoir s'y trouve déjà su. Dans sa vie imaginaire, l'homme se rend donc librement captif d'un monde fatal. Cette captation est manifeste chez le rêveur, mais également chez le lecteur d'un roman, lorsqu'il accepte en toute liberté de « prêter » sa crédulité, et toute son affectivité, pour que vive une fiction dans laquelle tout est déjà écrit.
Sartre s'interroge par ailleurs sur le nécessaire support matériel de l'image, sur ce qui assure la présence sans laquelle l'absence elle-même ne pourrait être visée. Prenons l'exemple d'une photographie sur papier. Accéder à la photographie en tant qu'image, c'est la viser de telle sorte que les poussières, traces de doigt, marques d'usure ou déchirures du papier ne l'affectent pas. Le papier ne doit pas être perçu, il doit être « déréalisé », « néantisé », et pourtant il faut bien qu'il soit là : nous le saisissons, dit Sartre, en tant qu' « analogon » de l'image. De la même façon, il faut déréaliser l'empâtement du vernis sur la toile pour accéder à cet objet imaginaire qu'est le tableau, déréaliser l'exécution particulière d'une symphonie, séquence sonore individualisée selon les circonstances, la qualité des instruments et l'aptitude des interprètes, pour accéder à la symphonie « en personne », celle qui n'appartient ni à ce temps, ni à ce lieu, celle qui possède son temps propre.
Il y a donc bien un monde imaginaire des œuvres d'art, à condition qu'on accepte de les considérer, non dans leur présence, mais comme absentes d'elles-mêmes. Or si l'on pouvait reprocher à Alain de voir dans l'art la simple réintégration, au sein de la solide réalité, de ce qui prétendait s'en échapper, on peut contester à Sartre cette idée d'une absence essentielle de l'objet esthétique, dont l'existence matérielle ne serait qu'un analogon. Est-il impossible de reconnaître au monde imaginaire une certaine présence, sans revenir aux confusions nées de la première hypothèse ?

Quatrième hypothèse : l'imaginaire est immanent au réel (Bachelard)

L'œuvre de Gaston Bachelard offre un partage étrangement équilibré entre des livres consacrés à l'épistémologie la plus pointue et des ouvrages de poétique. Sur le versant épistémologique, elle cultive une sorte d'ascétisme : en quête d'objectivité, la connaissance scientifique doit perpétuellement lutter contre des obstacles qu'elle engendre elle-même. Menacée de sclérose dès qu'elle s'abandonne à ce qu'elle a déjà acquis, elle se trouve condamnée à d'incessantes mutations, ce dont témoignent certains des titres de Bachelard : Le nouvel esprit scientifique (1934), La formation de l'esprit scientifique (1938), La philosophie du non (1940). Parmi les « obstacles épistémologiques » que la physique et la chimie doivent surmonter dans leur histoire, certains viennent des images connotées par la vieille théorie des quatre éléments : la terre matricielle, nourricière, l'eau régénératrice, le feu purificateur, l'air, enfin, milieu de tout, voyageur et messager. Il faut soumettre ces données primordiales à bien des ascèses pour que l'esprit scientifique en vienne à concevoir le tableau périodique des éléments de Mendeleïev.
Or c'est précisément à l'imaginaire des quatre éléments qu'est consacré l'autre versant de l'œuvre de Bachelard : inaugurée avec La psychanalyse du feu (1938), cette philosophie poétique comprend un essai sur l'imagination matérielle (L'eau et les rêves, 1942), un essai sur l'imagination du mouvement (L'air et les songes, 1944), un essai sur l'imagination des forces (La terre et les rêveries de la volonté, 1948) et un essai sur les images de l'intimité (La terre et les rêveries du repos, 1948). Chaque élément matériel est ainsi, pour l'imagination humaine, le point de convergence d'un ensemble caractéristique de possibilités. Grâce aux poètes, qui les explorent selon leurs affinités, le philosophe peut inventorier et ordonner toutes ces possibilités. Ayant dégagé la loi qui attribue nécessairement, à une imagination créatrice déterminée, un des quatre éléments (feu, terre, air ou eau), il en arrive à formuler les lois de chaque élément, « lois aussi sûres que les lois expérimentales ».
Le partage bachelardien entre épistémologie et poétique semble donc obéir à un principe de compensation. Ces images que la science refoule par méfiance, la poésie aurait à les exploiter. Pour autant, cela ne veut pas dire que la poésie puisse se complaire passivement dans les images premières. L'ascétisme de la science a son équivalent, inversé, du côté de la poésie. Loin de se borner à l'exploitation tranquille des images, un vrai poète les transforme : ce faisant, il nous en libère également. Et cette libération, avance Bachelard, est exactement ce que veut dire « imagination » : non pas la faculté de former des images, mais « la faculté de déformer les images ». Les images qu'on laisse telles quelles, sans les déformer, n'appartiennent pas ou n'appartiennent plus au domaine de l'imagination, mais à ceux de la perception, de la mémoire ou de l'habitude. Lorsqu'une ancienne métaphore vive est devenue un cliché, l'imagination la perd. Pourtant, l'image elle-même n'est pas perdue : ce qui est perdu, c'est ce que Bachelard nomme « l'imaginaire », cette auréole de déformations virtuelles qui entourait l'image lorsqu'elle était vraiment imaginée. L'image en elle-même, close et achevée, est donc toujours pour Bachelard un obstacle : un obstacle épistémologique pour la science qui travaille à la purifier, mais aussi un obstacle poétique pour l'imagination qui travaille à la transformer.
Alain n'a pas tort, convient Bachelard, de soutenir que la véritable imagination est sans images, mais il se trompe en interprétant cette privation comme un simple manque d'objet. Sartre a sans doute raison, admet-il, de voir dans l'image une absence, mais il se trompe sur la nature de cette absence : elle n'est pas l'objet statique d'une visée qui nous transporterait d'un seul coup hors du réel, mais l'objectif dynamique de la lente déformation que l'imagination fait subir aux images de la perception présente. La visée irréalisante dont parlent les phénoménologues ne pourrait atteindre qu'une image plate et morte, comme le sont par exemple les utopies. Certes, c'est souvent ainsi que les hommes « imaginent », mais une philosophie de l'imaginaire ne doit pas s'appuyer sur de pauvres expériences communes : c'est seulement là où l'imagination est au travail, chez les poètes, que l'imaginaire peut être saisi. Or la poésie n'est pas une évasion brutale qui négligerait de nous faire vivre le parcours : elle est une invitation au voyage.
Dans l'introduction de L'air et les songes, Bachelard écrit : « Ce que nous voulons examiner dans cet ouvrage, c'est vraiment l'immanence de l'imaginaire au réel, c'est le trajet continu du réel à l'imaginaire ». L'imaginaire est immanent au réel parce que le réel est le réservoir de toutes les images. L'imaginaire est d'autant plus immanent au réel que ces images sont polarisées par les quatre matières fondamentales, les éléments dont toute réalité est constituée. Mais l'immanence de l'imaginaire signifie avant tout sa force virtuelle : ces possibilités innombrables de transformations nouvelles, de déformations audacieuses, que l'image première suggère, et que l'imagination poétique effectue. Essentiellement mobile, le monde imaginaire n'est pas un simple double du monde réel (contre la première hypothèse) ; sa mobilité, toutefois, n'est pas synonyme d'inconsistance (contre la deuxième hypothèse) ; elle n'apparaît, au contraire, que mise en œuvre, ce qui lui assure une certaine présence (contre la troisième hypothèse).
La quatrième hypothèse, toutefois, souffre de la même limitation que les trois premières : l'imaginaire n'a été envisagé jusqu'ici que comme un spectacle, et le monde imaginaire comme un monde proposé à un spectateur. Alors on se demande, d'abord, si le spectacle est possible (ce que nie la deuxième hypothèse), ensuite ce que peut bien contenir le spectacle (présence ou absence ?), enfin, comment doit se comporter le spectateur (imaginer, est-ce percevoir ?). Or le monde imaginaire est peut-être moins un monde à voir qu'un monde à vivre, moins un monde pour l'homme qu'un monde de l'homme.

Cinquième hypothèse : l'imaginaire est un ordre humain (Machiavel, Pascal, Lacan)

Selon cette dernière hypothèse, l'imaginaire ne constitue pas un monde à contempler, mais un monde à vivre, un ordre où s'insère l'existence humaine. Sans l'imaginaire, un tel ordre serait impossible car une béance insupportable empêcherait le monde humain, ou l'homme lui-même, de se clore. L'imaginaire, et lui seul, permet la suture, et procure à l'existence humaine une unité, certes fictive, mais peut-être indispensable, la question se posant alors de savoir s'il faut dénoncer la fiction ou reconnaître la nécessité. Trois auteurs fort différents développent cette idée.
A - L'ordre politique institué par le Prince machiavélien est certainement un ordre imaginaire. Et il doit l'être, car aucun ordre réel, « fondé » ou « légitime », ne peut lui être opposé. Dans sa réalité, la société est partagée entre deux désirs contradictoires : le désir des « Grands » d'opprimer le « Peuple », et le désir du « Peuple » de ne pas être opprimé par les « Grands ». Il ne s'agit pas de deux désirs contraires portant sur le même objet, ce qui permettrait toujours de formuler une solution, qu'elle soit de combat (« lutte des classes ») ou d'arbitrage. Non, ce sont deux désirs qui se fuient et ne se rejoindront jamais, ce qui veut dire que l'unité de la société humaine ne peut être qu'un fantasme. C'est ce fantasme que produit le grand homme politique, le Prince : il est l'un des Grands, et il prétend protéger le Peuple contre les Grands. Les deux désirs ne peuvent être satisfaits ensemble que dans le leurre. Les ruses du machiavélisme ne sont pas seulement des moyens habiles de garder le pouvoir, mais le seul véritable ciment du « vivre ensemble » des hommes.
B – Pascal tient également pour imaginaire la cohésion du monde commun des hommes corrompus par le péché originel, « l'ordre de la chair ». Cet ordre corrompt à la fois le principe de la charité, à savoir qu'il faut aimer les vérités divines pour les comprendre, et le principe de la géométrie, à savoir qu'on ne doit consentir qu'aux vérités démontrées. La corruption inspire aux hommes un troisième principe d'ordre, qui est de n'admettre que ce qui leur plaît, et de le justifier après coup. La puissance de l'imagination, sa mobilité caractéristique, sa capacité à inverser perpétuellement les points de vue, est déjà à l'œuvre dans l'invention de ce principe dégradé. Il eût été satisfaisant, géométriquement, de mettre la force au service de la justice, mais la force corrompue ne se laisse pas soumettre, si bien que : « ne pouvant faire que ce qui est juste fût fort, on a fait que ce qui est fort fût juste » (Pensées, 103 L, 298 B). L'imagination, toutefois, manifeste encore bien davantage sa puissance en opérant une nouvelle inversion à l'intérieur de cet ordre qu'elle produit. Il y aurait en effet une béance invivable si les hommes savaient que la justice n'est qu'une force justifiée tant bien que mal : il faut qu'ils croient (s'imaginent) le contraire, qu'ils prennent la « force justifiée » pour une « justice fortifiée ». Le peuple ne respecterait pas la justice si les juges ne portaient pas l'hermine, et la justice des juges se réduit, après tout, à cela ; mais le peuple doit continuer à voir dans l'hermine le signe de la vraie justice : l'imagination, non la raison, peut, seule, « mettre le prix aux choses » (Pensées, 44 L, 82 B). C'est à cette condition que le monde est vivable.
Les « demi-habiles », qui dénoncent l'imaginaire comme une simple illusion, ne l'entendent donc pas bien : il ne faut pas vendre la mèche. Certes, Pascal lui-même le fait, et en permanence. Lorsque M. de Roannez s'imagine avoir été choqué « pour une raison qu'il ne découvre qu'ensuite », Pascal n'hésite pas à rétablir froidement la vérité : « Mais je crois, non pas que cela choquait pour ces raisons qu'on ne trouve qu'après, mais qu'on ne trouve ces raisons que parce que cela choque » (Pensées, 983 L, 276 B). Seulement, la détection pascalienne de l'imaginaire n'a pas pour but de lui substituer un « monde vrai » strictement impossible dans l'ordre de la chair. Pascal parle au nom de la charité, qui justifie tous les ordres inférieurs, à condition de les situer à leur vraie place.
C – Que l'imaginaire soit une dimension d l'existence humaine, et que sa fonction soit d'y refermer une blessure, cette idée se retrouve dans une œuvre aussi différente que possible des précédentes, l'œuvre de Jacques Lacan. Ce dernier organise sa refonte de la psychanalyse freudienne sur la stricte distinction de trois ordres : le réel, le symbolique et l'imaginaire (« système RSI »). Dans l'histoire de la pensée lacanienne, c'est la théorie de l'imaginaire qui vient en premier, sous le nom de « stade du miroir ». Il s'agit de comprendre le sens d'un phénomène bien connu, et qui avait déjà intrigué Aristote : l'extrême jubilation de l'enfant en présence de son image dans le miroir. Alors que les animaux, somme toute, sont peu intéressés par leur image spéculaire, le petit humain, biologiquement prématuré, y trouve enfin l'unité qui manquait jusque-là à la conscience morcelée de son corps. Ce qui se manifeste alors, c'est ce qu'on nomme en psychanalyse le « moi » (à ne pas confondre avec le « sujet »). On comprend que Freud ait qualifié de « narcissique » le rapport fondamental du sujet à son moi : le moi n'est et ne sera jamais qu'une image, exerçant sur le sujet une captation aliénante. Pour comprendre cette aliénation, il faut revenir à l'image dans le miroir. Lorsqu'il découvre qu'elle est un leurre, l'enfant ne s'en détourne pas, comme font les animaux : son intérêt s'en trouve au contraire redoublé. Découvrant qu'il peut y avoir un spectacle de lui-même, il découvre du même coup qu'il est un « autre ». Un autre pour qui ? Pour ceux qu'il appellera plus tard ses « semblables », et qui sont des semblables par l'image, dans l'ordre de l'imaginaire. C'est dans cet ordre que s'inscrit le concept philosophique d' « autrui », compris en tant qu'alter ego : si autrui est un autre moi, c'est parce que le moi est originellement un autre.
Si cette analyse rappelle un mot célèbre de Rimbaud (« je est un autre »), elle semble surtout reprendre la tradition janséniste du XVIIe siècle : Pascal, bien sûr, et surtout La Rochefoucauld. Les hommes, soutient ce dernier, se trompent dans les motifs qu'ils attribuent à leur conduite : c'est toujours l'amour-propre qui les guide. L'amour-propre, mais pas l'égoïsme, encore moins l'intérêt personnel. Loin de tout ramener à soi, chacun veut, de façon pathétique, tout ramener à son moi, à l'image qui le captive. La Rochefoucauld ne démystifie pas les motifs apparents pour exhiber un motif réel. La dénonciation des images trompeuses ne mène au contraire qu'à une tromperie plus profonde, la tromperie sur soi-même de l'amour-propre.
Revenons à Lacan. Si tel est, pour lui, l'ordre imaginaire de l'existence humaine, qu'en est-il des deux autres ordres, l'ordre du symbolique et l'ordre du réel ? La notion d'ordre symbolique s'appuie sur la thèse fondamentale de la psychanalyse lacanienne : « L'inconscient est structuré comme un langage ». Comment comprendre, en effet, que la cure analytique puisse avoir une quelconque efficacité, elle qui passe uniquement par les mots, sans supposer que les symptômes qu'elle dénoue sont comme des formations linguistiques ? Et lorsque Freud soutient que le contenu manifeste d'un rêve transforme les pensées latentes du rêveur selon les deux procédés de la « condensation » et du « déplacement », comment ne pas faire le rapprochement avec le fait qu'en toute langue la substitution d'un mot à un autre doit se faire, soit en fonction de leur similitude (selon le procédé qu'on appelle en poésie « métaphore »), soit selon leur contiguïté (procédé de la « métonymie ») ? Si l'inconscient est structuré comme un langage, on doit retrouver en lui, avance Lacan, le principe initial de la linguistique de Saussure, la distinction du « signifiant » et du « signifié ». Les données ordinaires de la psychanalyse indiquent aisément ce qu'il faut entendre ici par signifiant : tous ces noms (homme, femme, père, mère, fils, fille, frère, sœur) qui décident avant nous de ce que nous sommes. C'est l'ensemble de ces noms qui constitue l'ordre symbolique, le système préétabli dans lequel l'être humain doit s'insérer. L'ordre symbolique promulgue la « loi », fondatrice de l'humanité, la loi de toutes les lois, l'interdiction de l'inceste. D'où l'importance accordée par Lacan au « père symbolique » ou « Nom-du-père », qui ne se réduit jamais aux avatars du père réel.
Si le symbolique ne se confond évidemment pas avec le réel, il ne se confond surtout pas avec l'imaginaire. Dans son rapport avec l'ordre symbolique, le sujet (c'est-à-dire le sujet parlant) subit la « barre » qui sépare irrémédiablement le signifiant du signifié. Divisé par son propre discours, il est un « sujet barré », à jamais incapable d'unité. La psychanalyse ne doit pas avoir d'autre but que de nous apprendre à vivre avec cette béance. Or ce qui s'oppose à cette tâche, c'est précisément l'imaginaire, la fiction d'un moi plein et autonome, l'illusion d'une suture.
Lacan pousse donc à l'extrême ce que déjà Freud reconnaissait : on n'en finit jamais avec la névrose, on n'en guérit jamais, on ne peut qu'en modifier les effets par le transfert. La psychanalyse, selon Lacan, a dégénéré en « américanisme » lorsqu'elle s'est voulue une thérapeutique d'utilité sociale, destinée à renforcer le moi (imaginaire) au lieu de le dissoudre, prétendant le défendre contre les agressions de ses pulsions inconscientes. Alors la psychanalyse réintègre le domaine que Freud avait voulu lui faire quitter, celui de la psychologie, entièrement soumise, précisément, à l'ordre imaginaire où le moi a affaire à autrui. Considérée du point de vue de la psychologie, une cure analytique n'est qu'une « psychologie à la deuxième personne », une relation exceptionnelle avec autrui : la vérité du patient, c'est-à-dire la vérité de son désir, n'apparaît que dans les paroles qu'il adresse à son analyste, alors qu'elle doit être dissimulée à lui-même, aussi bien qu'à tout observateur extérieur. Mais l'analyste, objecte Lacan, n'est pas pour le patient un autre, un alter ego semblable à ceux que le patient côtoie depuis toujours et qui lui renvoient l'image dans laquelle il se retrouve, l'image de son moi plein et achevé. La relation avec l'analyste détruit au contraire cette plénitude imaginaire, car l'analyste doit y occuper le lieu symbolique de l'Autre, révélant au sujet sa division et sa béance irrémédiable.

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