L'ESTHÉTIQUE DE HEGEL

1. L'art, incarnation de l'esprit

Ce que nous connaissons sous la forme d'un livre de Hegel intitulé Esthétique est à l'origine un cours prononcé en 1826, 1828 et 1829. Le texte que nous lisons résulte à la fois des cahiers de Hegel lui-même et des notes prises par ses élèves.

De façon classique, les premiers mots de l'introduction du cours donnent pour objet à l'esthétique « le vaste empire du beau ». Mais très vite, les lignes suivantes restreignent cet objet à la « philosophie de l'art », et même à la « philosophie des beaux-arts ». Cela revient à exclure brutalement de l'esthétique la beauté « naturelle », celle des belles couleurs, d'un beau ciel, d'un beau torrent, de belles fleurs, etc. Ce qui justifie une telle exclusion, affirme Hegel, c'est que « le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature ». Et cette supériorité, ajoute-t-il un peu plus loin, vient de ce que le beau artistique est « un produit de l'esprit »1. D'emblée, nous sommes confrontés à cette notion centrale dans toute la philosophie de Hegel, notion claire et énigmatique à la fois : l'esprit.

Pour comprendre ce que veut dire Hegel quand il parle de l'esprit, songeons à ceci. Nous avons l'habitude de distinguer l'esprit de la matière, et nous le faisons souvent machinalement, sans y penser, comme s'il s'agissait de mettre la matière d'un côté et l'esprit de l'autre. Cette distinction, c'est toutefois l'esprit, notre esprit, qui la fait, c'est lui qui se reconnaît comme esprit et reconnaît la matière comme son opposé. La matière ne reconnaît ni elle ni l'esprit, ne reconnaît même pas sa propre non-reconnaissance. Seul l'esprit peut souffrir de ne pas se reconnaître, comme sela nous arrive quand nous nous sentons « perdus », ne savons plus « où nous en sommes » : rien n'indique plus clairement notre vocation spirituelle. L'aspiration à se reconnaître partout, à se retrouver en toutes choses, l'impossibilité de se satisfaire tant que cette reconnaissance demeure imparfaite, ce n'est pas pour Hegel une propriété de l'esprit parmi d'autres : c'est ce qui le définit.

Si le beau artistique est « plus élevé » que le beau naturel, c'est du point de vue de la reconnaissance. Certes, l'esprit est présent dans notre intérêt pour la nature. Connaître la nature, c'est nous y reconnaître, retrouver dans ses phénomènes ce qui répond à notre pouvoir de compréhension. L'esprit est présent également dans le plaisir que nous éprouvons à contempler telle ou telle forme naturelle s'accordant à nos facultés, et jugée belle pour cette raison. La beauté naturelle est déjà spirituelle, sinon elle ne serait même pas comparable à la beauté artistique. Mais cette dernière n'est pas seulement spirituelle : elle est née de l'esprit. La beauté naturelle n'est pas une beauté née de l'esprit : quand nous repérons, dans la disposition des parties d'une plante ou d'un animal, quelque chose qui convient à notre intelligence et à notre imagination, nous savons en même temps que cette convenance est chanceuse, qu'elle ne répond pas à une intention créatrice. La beauté naturelle est une sorte de cadeau, que nous pouvons recevoir avec gratitude, mais sans la fière satisfaction que provoque la contemplation d'une œuvre où la convenance n'a rien de chanceux, où l'esprit reconnaît ce qui vient de lui.

L'art, l'objet de l'esthétique, ce serait donc l'esprit se reconnaissant dans ses œuvres. Cette définition, toutefois, est encore trop imprécise, trop large. En premier lieu, l'esprit qui est censé se reconnaître dans les œuvres d'art, c'est avant tout, soutient Hegel, l'esprit d'un peuple : les anciens Égyptiens se reconnaissaient dans leurs pyramides, les Athéniens dans les statues de Phidias, etc. On objectera qu'un peuple est amené à se reconnaître dans d'autres œuvres que dans des œuvres d'art : il se reconnaît dans ses réalisations techniques, mais aussi dans les institutions, dans les lois qu'il se donne. Une reconnaissance de ce genre caractérise ce que Hegel appelle « l'esprit objectif », l'esprit qui se trouve et se comprend en se scindant, en se faisant objet de lui-même. Or l'art ne relève pas de l'esprit objectif. Si c'est grâce à leurs réalisations techniques et institutionnelles que les Athéniens de l'Antiquité parvenaient à se connaître et à se comprendre, c'est parce qu'ils se comprenaient et pour pouvoir contempler dans sa splendeur leur compréhension d'eux-mêmes qu'ils avaient besoin des statues de Phidias. L'esprit qui se reconnaît dans les œuvres d'art, c'est l'esprit tel qu'il se comprend, indissolublement sujet et objet, l'esprit ayant dépassé la scission. C'est l'esprit absolu.

L'autocompréhension de l'esprit absolu, affirme Hegel, est le contenu commun à l'art, à la religion et à la philosophie2 : la philosophie l'analyse et la donne à concevoir, la religion la raconte et la donne à croire, l'art l'incarne et la donne à contempler. Le verbe « incarner » apparaît ici comme le plus adéquat pour cerner ce qui est propre à l'art. Il n'est certes pas faux, mais très superficiel, de dire que toute œuvre d'art comporte à la fois un aspect matériel (matière lourde dans l'architecture et la sculpture, couleurs étalées sur une toile dans la peinture, arrangements de sons dans la musique, sons réduits à leur fonction désignatrice dans la poésie) et un contenu spirituel. Il est encore superficiel de dire que dans toute œuvre d'art l'aspect matériel « exprime » ou « représente » le contenu spirituel. Une œuvre est authentiquement oeuvre d'art, selon Hegel, quand on peut dire que son aspect matériel est son contenu spirituel. Comprendre une œuvre d'art, c'est comprendre pourquoi son contenu spirituel est tel qu'il doit se figer en matière lourde, ou s'étaler en diverses couleurs sur une toile, ou se chanter en mélodie. L'art n'est pas une simple objectivation, l'art est l'incarnation de l'esprit.

2. Art et imitation

Si l'art est l'incarnation de l'esprit, il faut rejeter la thèse traditionnelle qui, depuis Aristote, le définit comme « imitation de la nature ».

Aristote déduisait cette thèse de son ontologie, plus précisément de l'analyse qui décompose toute chose en une « forme » et une « matière », la forme désignant la chose en tant qu'elle est « en acte », la matière la même chose en tant qu'elle est « en puissance ». Dans tout ce qui est fabriqué, produit par « l'art » au sens large, forme et matière sont en principe dissociables, relativement indépendantes l'une de l'autre. C'est ce que la langue française traduit en nous faisant dire que tel meuble est fait en bois de chêne, ou de merisier, etc. En revanche, il ne nous viendrait pas à l'esprit de dire que le chêne lui-même est fait en bois de chêne ! Un chêne, c'est du bois de chêne qui s'épanouit en chêne : la matière et la forme d'une chose naturelle sont totalement indissociables, la matière n'étant matière que de sa forme, la forme n'étant forme que de sa matière. Imaginons maintenant que dans une chose produite par l'art la convenance de la forme et de la matière soit si parfaitement réussie qu'elles paraissent indissociables, donnant l'impression, non d'une fabrication, mais d'un épanouissement spontané : on dira alors que l'art imite la nature.

Dans cette formule, le verbe « imiter » implique à la fois de l'identité et de la différence : l'art paraît naturel en utilisant des moyens non naturels. Or le verbe « incarner », dans la formule « l'art incarne l'esprit », implique également de l'identité et de la différence : l'art montre l'esprit dans ce qui n'est pas l'esprit. On voit ainsi apparaître une remarquable analogie formelle entre les deux philosophies de l'art, celle d'Aristote et celle de Hegel : dans les deux cas, l'art est conçu comme ce qui doit être différent pour être identique. L'opposition de Hegel à la thèse traditionnelle peut alors être formulée ainsi : ce n'est pas en imitant la nature, c'est seulement en incarnant l'esprit, que l'art peut atteindre l'identité à travers la différence. La logique de cette opposition conduit Hegel à disqualifier l'imitation, à la débouter de sa prétention de contenir à la fois de l'identité et de la différence, à estimer qu'imiter la nature consiste uniquement à la copier, la reproduire à l'identique, bref à vider la thèse traditionnelle de sa profondeur initiale.

Cette thèse caricaturée, réduite à un contenu simpliste, Hegel lui adresse une série d'objections qui sont certes pertinentes si on admet qu'« imitation » veut dire « reproduction », mais qui ne concernent en rien l'imitation de la nature au sens d'Aristote. Faire de l'imitation la finalité de l'art, explique Hegel, c'est assigner à ce dernier un but seulement formel : peu importe ce qu'on imite, seule compte la perfection de l'imitation. L'unique intérêt de l'art est alors d'exprimer une certaine capacité humaine, de nous renvoyer l'image de cette capacité. On réduit ainsi l'art à n'être qu'une manifestation de l'esprit objectif, de l'esprit qui s'objective pour se connaître. On le réduit même à n'être qu'une manifestation subalterne de cet esprit : la capacité humaine d'imiter, souligne en effet Hegel, est inférieure à celle d'inventer, même à celle d'inventer des outils aussi humbles que le marteau, le clou, etc. Inventer ce qui n'existait pas est une activité féconde, alors que reproduire, redoubler ce qui existe déjà est un travail superflu. Peut-être admirons-nous ce travail quand son résultat tient de la prouesse illusionniste, quand l'artiste parvient à nous faire croire à l'existence de la chose là où il n'y a, par exemple, que des jeux de couleurs. Nous remarquons vite, toutefois, que les moyens limités de l'art ne lui permettent de produire que des illusions partielles, et plates. L'ambition d'imiter la nature, de rivaliser avec elle en sculpture, peinture ou musique, s'avère n'être qu'un jeu présomptueux. Ce jeu sera peut-être source de plaisir au commencement, mais à la longue un tel plaisir tournera à l'ennui3.

Toute cette critique est à la fois parfaitement sensée et complètement triviale. Son principal intérêt est de contraindre Hegel à interpréter d'une façon originale les formes d'art qui semblent à première vue obéir à un impératif d'imitation. Pour Aristote, nous l'avons vu, « imiter la nature » ne voulait pas dire reproduire ce qu'elle fait, mais donner l'impression de produire comme elle le fait. Même un art comme l'architecture, un art produisant des choses que la nature n'a jamais produites et ne produira jamais, peut donner une telle impression. Imiter la nature était donc une finalité légitime pour tous les arts, pas seulement pour ceux qui, comme la sculpture ou la peinture, pratiquent l'imitation au sens ordinaire du mot. Hegel, lui, prétend à l'inverse qu'aucun art digne de ce nom ne doit avoir pour finalité l'imitation, et il le fait en prenant justement ce mot dans son sens ordinaire de reproduction. Il lui faut donc montrer que même là où l'artiste a clairement pour objectif de créer l'illusion par une reproduction parfaite de la réalité, ce qui a l'air d'être une imitation est en fait une incarnation de l'esprit.

Considérons un exemple particulièrement significatif à cet égard. Hegel évoque à plusieurs reprises dans l'Esthétique ce moment de l'histoire de l'art pictural qu'est la peinture hollandaise : non pas tant la peinture hollandaise du 17e siècle, celle de « l'Âge d'or », de Rembrandt et de Vermeer, mais plutôt celle des frères Van Eyck, celle du 15e siècle. « Les vieux hollandais, écrit-il, avaient déjà fait une étude approfondie du côté physique des couleurs ; Van Eyck, Hemling, Schoreel connaissaient le brillant de l'or, de l'argent, l'éclat des pierres précieuses, de la soie, du velours, des fourrures, etc., et savaient les reproduire de façon à donner l'illusion de la réalité. »4. Hegel semble bien nous dire ici que les anciens peintres hollandais se proposaient un but « seulement formel », celui de prouver qu'ils savaient imiter, qu'ils étaient capables, par la seule maîtrise des effets physiques des couleurs, de donner l'illusion de l'or, du diamant, de la soie, du velours, et même de tout ce qu'on voudra. Pourtant, loin de leur reprocher d'avoir accompli un « travail superflu », de se livrer à un « jeu présomptueux » devant finir par susciter « l'ennui », il tient manifestement leur œuvre pour un sommet de l'art pictural. C'est qu'à ses yeux Van Eyck, Hemling et Schoreel n'imitaient pas à proprement parler la nature, ils idéalisaient la nature, ils transformaient sa réalité en idéalité. En proposant, à l'aide seulement de quelques taches de couleur étalées sur la toile, un spectacle équivalent à celui que présente le monde réel, ils ne cherchaient pas à tromper le spectateur, à lui faire prendre cette image pour la réalité matérielle. Ils lui suggéraient au contraire que la réalité matérielle ne compte pas, n'importe pas, ils lui suggéraient qu'on peut s'en passer, puisque ce qu'elle a à nous montrer tient tout entier dans une simple image. La réalité matérielle, c'est le règne du sérieux : le monde réel est un monde épais, résistant, où l'or, l'argent et les pierres précieuses ne se trouvent pas sans nécessiter beaucoup d'efforts, où la soie, le velours et les fourrures réclament un travail patient et assidu. Peindre le monde comme le faisaient les peintres hollandais, offrir au regard une apparence parfaite d'or ou de velours libérée de tout effort d'acquisition, de tout travail de fabrication, c'est échapper au sérieux de la réalité matérielle, c'est se moquer d'elle, faire preuve d'ironie5. Cette ironie appartient à l'essence même de l'art en tant qu'incarnation de l'esprit : se servir de la matière pour exprimer la liberté transcendante de l'esprit, son mépris de toute matière, cela ne peut se faire sans une souveraine ironie. Et l'ironie est à son comble dans la peinture que nous appelons « figurative », quand il s'avère que la matière la plus pauvre, la pure apparence produite par des couleurs sur une surface, suffit largement pour fournir tout l'or, tout l'argent, tout le velours, toutes les fourrures, bref toutes les prétendues richesses du monde.

3. Art et philosophie : la mort de l'art

Nous l'avons vu, l'art, la religion et la philosophie sont pour Hegel les trois formes que prend l'esprit absolu. Quand il expose cette thèse dans l'introduction de l'Esthétique, Hegel suggère qu'art, religion et philosophie auraient le même contenu et ne diffèreraient que par la façon de l'exprimer, l'art l'incarnant dans des œuvres à contempler, la religion le faisant éprouver dans le recueillement, la philosophie le pensant dans des concepts. Il suggère du même coup que les différences en question ne seraient jamais de nature à interdire l'identité du contenu. Or la différence entre art et philosophie pose problème à cet égard : ce que la seconde donne à penser ne semble pas pouvoir être identique à ce que le second donne à contempler.

Pour savoir ce qu'il faut entendre ici par philosophie, considérons la toute première proposition établie par Hegel dans sa Science de la Logique (1812) : « L'être et le néant sont la même chose »6. Le bon sens se révolte contre une telle proposition, faisant valoir sa certitude qu'être et néant, loin d'être la même chose, sont complètement opposés l'un à l'autre. Cette certitude, explique Hegel, c'est celle de la représentation. Nous croyons penser, mais nous ne faisons en général que « nous représenter » les choses qui correspondent aux mots que nous utilisons. Entre le mot « être », qui évoque la représentation d'une infinité de choses, et le mot « néant », qui n'en évoque aucune, la différence paraît alors sauter aux yeux. Efforçons-nous toutefois de penser ce que contient le mot « être », cessons de regarder du côté des choses que ce mot nous sert à désigner, laissons s'exprimer librement son sens, sa prétention de signifier n'importe quelle chose existante sans convenir particulièrement à aucune, pas plus à celle-ci qu'à celle-là, prenons au sérieux son refus de toute détermination, de toute différence : nous ne pourrons éviter de conclure que ce mot dit au fond la même chose que le mot « néant », à savoir précisément ni cette chose-ci, ni celle-là, ni aucune en particulier, sans détermination ni différence. Voilà le genre de vérité que la philosophie peut atteindre, mais que la représentation doit méconnaître obstinément, sa fonction étant, dit Hegel, d'exprimer notre attachement aux choses finies.

S'il en est ainsi, si la philosophie est une invitation à nous détourner des choses finies pour chercher la vérité dans la pure pensée, si elle est un désaveu de toute représentation, comment ce désaveu pourrait-il ne pas englober l'art ? En tant qu'incarnation de l'esprit, l'art relève éminemment de la représentation. Il nous invite à chercher l'absolu dans ces choses finies que sont les œuvres architecturales, sculpturales, picturales, musicales et poétiques. Son objectif est de donner ces œuvres à contempler, objectif que la philosophie, visant la compréhension intime de la pensée par elle-même, doit juger spirituellement insuffisant, donc décevant. Nous trouvons un écho de cette déception dans plusieurs passages de l'Esthétique, en particulier dans celui-ci, où Hegel n'incrimine, il est vrai, que les arts plastiques : « On a beau, écrit-il, s'identifier avec un objet, se plonger dans la situation, le caractère, les formes d'une statue, on a beau admirer une œuvre d'art, être en extase devant elle, s'y sentir irrésistiblement attiré et ne penser qu'à elle, rien n'y fait : ces œuvres d'art sont et restent des objets existant en soi et par rapport auxquels nous sommes et restons toujours de simples spectateurs. »7

Mais d'un autre côté, si l'oeuvre d'art ressemble à toutes les choses du monde, c'est pour rendre sensible le néant de toutes les choses du monde. Nous l'avons vu : un tableau reproduisant parfaitement l'aspect du velours ne tient pas sa valeur de ce qu'il serait une imitation du velours qu'on trouve ici-bas. La formule « imitation de la nature » ne doit pas être rejetée seulement à cause du mot « imitation », mais surtout à cause du génitif « de » qui suggère à tort l'idée d'un statut référentiel de l'art. Le velours peint sur la toile ne se réfère pas au velours « réel », il abolit au contraire cette prétendue réalité en lui substituant une re-création idéale assez parfaite pour se suffire à elle-même. La sérénité de cette re-création disqualifie le sérieux de la vie, l'importance démesurée qu'on y accorde à tout ce qui est fini8. C'est en cela que l'art, bien que demeurant dans l'élément de la représentation, peut échapper à la représentation. C'est en cela qu'il est comparable à la philosophie. La beauté que vise l'artiste n'est certes pas identique à la vérité que vise le philosophe, mais elle lui est tout de même apparentée par le souci d'exactitude qu'elle implique. Hegel remarque ainsi qu'aucun art ne manque de quoi que ce soit, malgré la limitation que lui impose son mode d'expression. Il serait aberrant de regretter que les sculpteurs n'aient pas ajouté la couleur à leurs statues, aussi aberrant que de reprocher à un tableau de manquer d'épaisseur. Rien ne montre mieux le caractère superflu de la réalité extérieure que la possibilité de recréer toute sa richesse avec un minimum de moyens. Chaque art a donc exactement ce qu'il lui faut.

Pour résumer tout cela, nous dirons que l'art se libère de la représentation, mais qu'il le fait dans l'élément de la représentation. Nous dirons également qu'il incarne dans une chose finie le détachement à l'égard des choses finies. Bref, nous dirons que l'art est fondamentalement équivoque, ce dont témoigne son ironie. Or il vient nécessairement un moment où l'esprit ne satisfait plus de l'ironie, où son désir de clarté lui fait rejeter l'équivoque. Ce moment, c'est celui de la philosophie. Dès l'introduction de son cours d'esthétique, autrement dit de son cours de philosophie de l'art, Hegel indique à ses étudiants ce que signifie à ses yeux l'existence même de ce cours au moment où il est prononcé (les années 1820) : elle signifie, déclare-t-il, que l'art est désormais « une chose du passé », qu'il ne donne plus à nos besoins spirituels « la satisfaction que d'autres peuples y ont cherchée et trouvée », que c'est maintenant à la méditation philosophique d'apporter cette satisfaction, non pas en permettant à l'art de se renouveler, mais en reconnaissant ce qu'il a été9.

Certes, il y aura toujours des sculpteurs et des musiciens, des peintres et des poètes, produisant, pour le plaisir des esthètes, des œuvres qu'on pourra désigner sous le nom d'art, mais cet art ne sera plus jamais l'incarnation de l'esprit. La thèse hégélienne de la mort de l'art  ne veut pas dire que l'art disparaît, mais qu'il perd ce qui avait été son sens. Pour nous qui pouvons savoir ce que sont devenues depuis 1826 la sculpture et la musique, la peinture et la poésie, la façon dont Hegel décrit la mort de l'art est digne d'intérêt. Selon lui, nous l'avons vu, il y avait de l'ironie dans l'habileté avec laquelle les maîtres hollandais donnaient à voir sur la toile des pierres précieuses si parfaites qu'elles rendaient superflues toutes les pierres précieuses du monde. L'art meurt quand l'artiste ne se contente plus de substituer ainsi sa re-création subjective à la réalité des choses, mais entend faire briller sa subjectivité souveraine dans ce qu'elle a de plus capricieux, de plus arbitraire, de plus indifférent au contenu. C'est ce que Hegel appelle l'humour10. L'art peut vivre d'ironie, mais il meurt d'humour.

4. Art et religion : le système des types d'art

Si l'art est mort, l'esthétique ne peut parler de lui qu'au passé, sous la forme d'une histoire dont nous connaissons la fin. Pour comprendre cette histoire, nous devons maintenant confronter l'art, non plus à la philosophie, mais à cette autre manifestation de l'esprit absolu qu'est la religion.

De même que pour Hegel le véritable sujet de l'art n'est pas l'artiste, mais l'esprit absolu s'incarnant grâce à l'artiste pour se reconnaître dans une œuvre, le véritable sujet de la religion n'est pas l'homme pieux, le croyant, mais l'esprit absolu se reconnaissant en l'homme sous forme de piété ou de foi. Or si quelque chose, aux yeux de Hegel, mérite d'être appelé « Dieu », qualifié de divin, c'est bien l'esprit absolu. La religion n'est donc pas, comme on le dit souvent, ce qui nous « relie », individuellement et collectivement, à un être divin auquel il est possible de croire, mais dont il serait également possible de douter. La religion, c'est Dieu prenant conscience de lui-même en nous. Ou, pour le dire autrement : la religion est la conscience de soi de l'esprit.

Cette définition semble d'abord rapprocher la religion de la philosophie et l'éloigner de l'art. L'expression « conscience de soi » désigne en effet une appréhension intime, sans distance, sans extériorité, donc sans représentation : nous sommes déjà, apparemment, dans l'élément de la pure pensée, nous ne sommes plus dans celui de la contemplation des œuvres. Cette première approche est toutefois superficielle. Si la philosophie peut atteindre la vérité sans passer par la représentation, c'est parce que la pensée trouve en elle-même son objet. Il n'en va pas de même de la conscience de soi. Quand le « soi » se détourne de tout objet pour se consacrer exclusivement à « soi », il ne débouche que sur une certitude vide. Cela est vrai de la conscience de soi de l'être humain individuel, cela est vrai également de la conscience de soi de l'esprit d'un peuple. En ce qui concerne la conscience de soi de l'être humain individuel, Hegel montre au chapitre IV la Phénoménologie de l'esprit qu'elle ne cesse d'être une certitude vide que si elle se fait désir : il faut qu'une réalité extérieure lui soit donnée à consommer pour qu'elle acquière un contenu. Quand c'est Dieu, l'esprit absolu, qui prend conscience de lui-même sous la forme d'une certitude intime partagée par tous les membres d'une communauté, cette certitude a également besoin du support d'une réalité extérieure : celle des œuvres d'art où s'incarne l'esprit de cette communauté, de ce peuple. L'art et la religion sont ainsi comme la face exterme et la face interne de la même manifestation de l'esprit.

Cette corrélation, Hegel ne lui reconnaît encore qu'une place limitée quand il fait paraître en 1807 la Phénoménologie de l'esprit. L'avant-dernier chapitre de l'ouvrage, intitulé « La religion », ne met en lumière qu'un moment particulier de l'histoire de l'art. Dans son effort pour prendre conscience de lui-même en l'homme, explique Hegel, l'esprit absolu se fait d'abord religion naturelle, puis religion esthétique et enfin religion révélée. Ce qui nous intéresse ici est évidemment le deuxième moment, correspondant au polythéisme grec. Qualifier cette religion « d'esthétique », c'est laisser entendre que les dieux grecs étaient tenus pour divins parce qu'ils étaient beaux : le culte dont ils étaient l'objet était un culte rendu à leur beauté. La statue d'un dieu n'était pas pour les Grecs une représentation de ce dieu, mais ce dieu lui-même, dans la mesure exacte où elle était esthétiquement réussie, où le sculpteur parvenait à trouver la forme idéale du divin, celle d'un corps humain dont toutes les imperfections sont gommées, celle d'un visage où prédomine la ligne du front, siège de la réflexion, où les organes soumis aux fonctions animales, le nez et surtout la bouche, sont mis en retrait (le « profil grec »).

En tant qu'esthétique, considérée du point de vue de l'incarnation de l'esprit, la religion esthétique des Grecs est pour Hegel un sommet indépassable. Mais en tant que religion, considérée du point de vue de la conscience que l'esprit prend de lui-même, elle n'est que l'étape intermédiaire d'un progrès destiné à la dépasser. Certes, Hegel la juge supérieure à la « religion naturelle » des Perses, de l'Inde, de l'Égypte ancienne : dans ce premier moment de sa prise de conscience, l'esprit absolu (Dieu) ne se saisit pas encore sous sa vraie forme, la forme humaine, mais dans des réalités naturelles suggérant vaguement sa toute-puissance. Le progrès qu'accomplit la religion esthétique par rapport à cette religion naturelle doit toutefois aller au-delà de la religion esthétique elle-même, l'esprit absolu finissant par ne plus se satisfaire de la beauté d'une forme humaine seulement idéale, dépourvue de tout ce qui donne à la subjectivité particulière sa profondeur unique. Apparaît alors la « religion révélée », autrement dit la religion chrétienne, fondée sur la révélation que Dieu s'est fait homme : non pas homme parfait, homme idéal, mais cet homme-là, qui est né, a souffert, est mort et ressuscité. On le voit, si Hegel qualififie d'« esthétique » la religion grecque et elle seule, c'est au'à ses yeux cet adjectif ne convient pas encore à la religion naturelle et ne convient plus à la religion révélée.

Mais quand nous passons de la Phénoménologie de 1807 à l'Esthétique de 1826, nous constatons qu'aux trois moments du développement de la religion correspondent désormais trois moments du développement de l'art : la corrélation est alors parfaite. Le mot « esthétique » n'est plus réservé à ce sommet qu'est l'art grec, à l'adéquation du contenu divin et de la forme humaine idéale, bref à ce que Hegel appelle maintenant l'art classique. Il est certes toujours vrai que dans la religion naturelle, en particulier dans la religion égyptienne, l'esprit absolu n'a pas encore conscience de la forme qui lui est adéquate. Mais ce « pas encore », ce pressentiment obscur, c'est précisément ce qu'incarne un type d'art caractéristique, différent de l'art classique : Hegel le nomme l'art symbolique. De même, il est toujours vrai que dans la religion révélée, chrétienne, l'esprit absolu ne se contente plus de la perfection d'une forme humaine idéale. Mais ce « ne plus », ce désaveu de la pure beauté, un nouveau type d'art a précisément pour vocation de l'incarner : Hegel le nomme l'art romantique. Art symbolique, art classique et art romantique constituent le système des types d'art : ce que l'art symbolique a « cherché », écrit Hegel, l'art classique l'a « trouvé » et l'art romantique l'a « dépassé »11.

Les pyramides d'Égypte nous offrent, dit l'Esthétique, l'art symbolique « dans toute sa simplicité »12. Si les pyramides sont belles, c'est d'une beauté sans rapport avec la forme humaine, ni d'ailleurs avec la forme d'un vivant quelconque : la beauté géométrique d'un tétraèdre régulier. Si ce tétraèdre peut évoquer la grandeur de l'esprit, c'est seulement de façon analogique, par ses dimensions colossales. Et si l'esprit est malgré tout présent au centre de l'édifice, c'est pour y rester caché, sous la forme mystérieuse d'un mort invisible et inaccessible. Telle est l'ambiguïté propre à cette sorte de signe qu'on appelle un symbole. Alors qu'un simple signe doit être transparent, se laisser traverser en direction de son sens, le symbole reste opaque : il est de la nature du symbole qu'on ne sache jamais avec certitude s'il est un symbole ou non. Rien ne se prêtait mieux à l'incarnation de l'esprit à l'époque où l'esprit était encore une énigme à lui-même. Cette énigme, c'est celle que posait le Sphinx, représenté par les Égyptions sous la forme d'un corps d'animal accroupi d'où émerge une tête de femme. Le Sphinx fut vaincu, nous dit la mythologie grecque, le jour où Oedipe trouva la réponse à l'énigme : « C'est l'homme ». L'esprit découvrit alors que la forme qui lui convient est la forme humaine, le visage humain s'affranchit du corps animal, l'art classique grec se substitua à l'art symbolique égyptien.

Après que l'art ait atteint, sous sa forme classique, ce que Hegel appelle son « plus haut degré de perfection »13, le progrès religieux, le progrès de l'esprit dans la prise de conscience de lui-même a dû s'accompagner d'un déclin esthétique. Ce qui faisait en effet de l'art grec un sommet, c'était l'adéquation exacte, l'équilibre parfait du contenu spirituel et de l'élément matériel qui l'incarne. L'incarnation proposée auparavant par l'art symbolique des Égyptiens était déséquilibrée en faveur de l'élément matériel : rétablir l'équilibre représentait alors pour l'esprit un progrès indistinctement religieux et esthétique. Considérons en revanche le nouveau déséquilibre qui se manifeste, par exemple, dans la peinture hollandaise : déséquilibre inverse du précédent, déséquilibre en faveur, cette fois, du contenu spirituel. Une matière réduite au minimum, dépourvue par elle-même de consistance, est là uniquement pour évoquer la diversité, la profondeur et la richesse des regards que l'homme peut porter sur les choses. C'est dans cette subjectivité infinie que l'esprit prend désormais conscience de lui-même, c'est là qu'est le divin. Du point de vue religieux, nous dirons de la peinture hollandaise qu'elle est un art chrétien : cette expression ne doit pas être réservée à la représentation du Christ ou de Marie. Mais du point de vue esthétique, la peinture hollandaise est une des illustrations du déclin de l'art depuis l'équilibre classique. C'est un art où rien ne pourra arrêter l'ironie sur la pente qui la fait dégénérer en humour. C'est donc un art en train de mourir, un art crépuculaire : l'art « romantique ».

5. Le système des arts particuliers

Nous l'avons vu, les mots « symbolique », « classique » et « romantique » désignent à la fois trois types d'art et trois époques de l'histoire marquées successivement par ces trois types d'art. Cette histoire, toutefois, n'est pas seulement l'histoire de « l'art » mais l'histoire « des » arts, l'histoire de ce que Hegel appelle les cinq arts particuliers : l'architecture, la sculpture, la peinture, la musique et la poésie. Il y a ainsi une histoire de l'architecture, dans laquelle on peut repérer, d'abord, une architecture symbolique (par exemple celle des pyramides), puis une architecture classique (par exemple celle des temples grecs) et enfin une architecture romantique (par exemple celle des cathédrales gothiques). L'architecture n'est donc pas toujours un art symbolique, mais c'est seulement quand elle l'est, soutient Hegel, qu'elle répond exactement à son concept. Quel art, en effet, est naturellement voué, par ses ressources propres, à incarner « symboliquement » l'esprit ? L'art de bâtir, d'entourer, d'enfermer dans des murs, pour le protéger, un contenu précieux ou sacré, de le suggérer sans le dévoiler. La sculpture, en revanche, peut sans doute être symbolique ou romantique, mais c'est en tant que classique qu'elle atteint sa plénitude. Car si un art est susceptible de fournir à l'esprit une incarnation exacte, c'est celui qui façonne la matière pesante, non pour dissimuler son contenu, mais au contraire pour en faire un objet visible de partout, sous toutes les perspectives.

Il y a donc une affinité, un lien privilégié entre chacun des cinq arts et tel ou tel type d'art. C'est sur cette affinité que Hegel édifie, dans la troisième partie de l'Esthétique, un système des arts particuliers que l'on peut schématiser de la façon suivante :

1. (Type symbolique) Architecture

2. (Type classique) Sculpture

3. (Type romantique) Peinture, musique, poésie

 

Or en classant les arts de cette façon, Hegel disqualifie ouvertement une autre classification, la classification habituelle, traditionnelle, qui se présente ainsi :

1. Architecture, sculpture, peinture

2. Musique

3. Poésie

 

On a coutume en effet de réunir sous le nom « d'arts plastiques » les arts dont les œuvres se déploient dans l'espace et s'adressent à la vue, de leur opposer d'abord l'art dont les œuvres se déploient dans le temps et s'adressent à l'ouïe ainsi qu'à la mémoire, et d'opposer ensuite aux uns et aux autres l'art dont les œuvres ne s'adressent à aucun de nos cinq sens en particulier, mais à l'ensemble de notre sensibilité et de notre imagination.

Comparée à cette classification traditionnelle, la classification hégélienne introduit deux nouveautés remarquables, mais opposées l'une à l'autre. D'un côté, elle brise l'unité apparente des « arts plastiques » en dénonçant comme superficiel leur statut commun d'arts de l'espace. Ce qui compte ici, enseigne Hegel, ce sont les différences : différence, d'abord, entre l'architecture, qui utilise l'espace pour enfermer le divin, et la sculpture, qui l'utilise au contraire pour donner corps au divin, différence ensuite entre ces deux arts et la peinture, où l'espace est réduit à une pure apparence par le sacrifice d'une de ses trois dimensions, afin de suggérer que le divin réside désormais dans la subjectivité. Cette substitution de la différence à l'identité, nous pouvons certes la juger écairante, voir en elle un gain de sens et de pertinence. Mais que penserons-nous alors de la seconde innovation hégélienne, innovation complètement opposée à la précédente puisqu'elle substitue cette fois l'identité à la différence en rangeant ensemble la peinture, la musique et la poésie ? Ce n'est pas sans raison que la tradition assignait chacun de ces trois arts à l'une des trois catégories divisant l'art en général. Entre un art de la mise en tableau tel que la peinture, sollicitant de nous la perception en un seul regard d'une infinité d'éléments simultanés, et un art comme la musique, dont le matériau est tel qu'il ne peut au contraire que s'écouler, disparaître à mesure qu'il surgit, l'ensemble ne subsistant que grâce au souvenir, il y a bien plus qu'une distinction de degré. Et si la poésie peut sembler apparentée à la musique parce qu'elle est comme elle un art des sons, ce n'est pas du tout au même sens : il ne s'agit plus d'exploiter les propriétés physiques de ces sons et leurs rapports mélodiques et harmoniques, mais d'en faire de simples signes du contenu spirituel. Pourquoi ces différences, et non les autres, sont-elles négligées dans la classification hégélienne ?

Parce que ce sont des différences strictement esthétiques, sans pertinence religieuse majeure. Or dans cet ouvrage consacré selon son titre à « l'esthétique », le point de vue religieux prend généralement le pas sur le point de vue esthétique. C'est du point de vue religieux, et non pour des considérations purement esthétiques, que l'architecture, la sculpture et la peinture doivent être dissociées en trois types d'art différents : le divin, en effet, s'y incarne de trois façons incompatibles. Et c'est du point de vue religieux que la peinture, la musique et la poésie doivent en revanche être associées au même type d'art, l'art romantique. L'art romantique correspond au moment où l'esprit prend conscience de lui-même en tant qu'intériorité, subjectivité infinie. Il s'agit donc, dans ce type d'art, d'incarner en quelque sorte le refus de l'incarnation. Ce projet ambigu, paradoxal même, c'est bien celui que la peinture réalise en sacrifiant allègrement l'épaisseur matérielle des choses, en réduisant l'espace aux deux dimensions d'un pur spectacle offert au regard. Mais cet espace réduit est encore quelque chose de trop extérieur. La musique va plus loin que la peinture en s'affranchissant de l'espace, en lui substituant l'élément matériel le plus fugace, celui des sons qui ne vibrent que pour s'évanouir. S'adressant à l'ouïe et non à la vue, elle n'appelle plus le sujet à sortir de lui-même pour considérer ce qui l'entoure. Elle le pénètre, s'introduit dans son intimité : la musique, écrit Hegel, « est l'art dont l'âme se sert pour agir sur les âmes »14. Il est toutefois possible d'aller plus loin encore que la musique dans le refus de l'incarnation. La matérialité que conserve le son musical peut en effet être réduite à la sonorité signifiante du mot. Tant que ce minimum de matérialité est maintenu, l'agencement des mots mérite encore d'être appelé un art, sous le nom de poésie. Le véritable élément du langage, c'est toutefois la pensée, la pure pensée. La poésie est donc la limite extrême de l'art. le moment crucial où l'esprit, parvenu à la conscience parfaite de lui-même, découvre la possibilité de se reconnaître sans s'incarner, en se pensant sous forme de philosophie. On le voit, Hegel ne méconnaît pas les différences esthétiques entre la peinture, la musique et la poésie, mais il les intègre dans l'unité d'un même moment religieux. Ces trois arts romantiques, enseigne-t-il, sont les trois étapes successives d'un processus unique, la dématérialisation progressive de l'art.

Il arrive pourtant à Hegel de revenir à une vision du système des beaux-arts plus conforme à leur classification traditionnelle. C'est le cas dans son introduction au dernier art étudié dans l'Esthétique, à savoir la poésie. Au lieu de présenter la poésie comme l'ultime limite d'un processus d'exténuation de la matière, cette introduction met plutôt l'accent sur sa vocation synthétique : la poésie, lisons-nous, « réunit les deux extrêmes formés par les arts plastiques et par la musique »15. Hegel reconnaît donc ici ce qu'il rejette ailleurs : que l'architecture, la sculpture et la peinture possèdent, en tant qu'arts « plastiques », une véritable unité esthétique, et surtout que la musique entretient avec ces trois arts (donc avec la peinture) l'opposition la plus radicale qui soit, puisqu'elle est l'opposition de deux « extrêmes », de deux excès en quelque sorte. Au premier excès représenté par les arts plastiques, qui ne connaissent que « l'extériorité sensible », la musique répond en effet par un excès inverse, une « concentration subjective inexplicitée », une intériorité insaisissable, que les sons peuvent sans doute exprimer, mais seulement de façon indirecte, symbolique. Le moyen terme, la synthèse, n'a lieu que dans la poésie : le contenu le plus intérieur y trouve, grâce aux mots, l'incarnation la plus exacte.

Ce n'est donc pas seulement parce qu'elle est un art moribond que la poésie est le dernier art. C'est aussi parce qu'elle est l'art qui rassemble tous les autres : en écrivant, le poète construit, sculpte, peint et chante. Si ces deux descriptions sont compatibles, il n'en va pas de même des deux processus dont elles sont censées résulter : ou bien la triade formée par la peinture, la musique et la poésie est rythmée par une progression continue, linéaire, chaque nouvelle étape marquant une dématérialisation supplémentaire, ou bien elle l'est par un progrès dialectique, passant nécessairement par une contradiction et la surmontant ensuite dans une totalité supérieure. L'hésitation de Hegel sur ce point témoigne d'un conflit latent, jamais résolu dans l'Esthétique, entre les analyses reflétant un jugement porté librement sur le monde de l'art, et celles qui résultent des concepts religieux que le philosophe met en œuvre.

1HEGEL, Esthétique, trad. S. Jankélévitch, Paris, Éd. Flammarion, Coll. "Champs", 1979, vol. I, p. 10

2Op. cit., vol. I, p. 150

3Op. cit., vol. I, p. 34-41

4Op. cit., vol. II, p. 355

5Op. cit., vol. I, p. 220

6HEGEL, Science de la logique, trad. S. Jankélévitch, Paris, Éd. Aubier, 1971, tome 1, p. 82

7Esthétique, vol. III, p. 323

8Op. cit., vol. I, p. 214

9Op. cit., vol. I, p. 27 à 34

10Op. cit., vol. II, p. 356-358

11Op. cit., vol. II, p. 10

12Op. cit., vol. II, p. 70

13Op. cit., vol. II, p. 259

14Op. cit., vol. III, p. 322

15Op. cit., vol. IV, p. 8

 

En lien avec cette conférence, on pourra lire, dans le chapitre "Penser avec les maîtres":

- Hegel: Le désir de reconnaissance

Dans le chapitre "Conférences":

- La Phénoménologie de l'Esprit (I): Le chapitre sur la certitude sensible

- La Phénoménologie de l'Esprit (II): La place de la Phénoménologie de l'Esprit dans le Système de la Science

- La Phénoménologie de l'Esprit (III): Le plan de la Phénoménologie de l'Esprit

Dans le chapitre "Explications de textes":

- Hegel: La loi du talion

- Schopenhauer: La musique

Et dans le chapitre "Notions":

- L'Art

- La Dialectique

- L'Imitation

 

BIBLIOGRAPHIE

On trouvera une traduction plus récente de l'ouvrage dans:

HEGEL, Cours d'esthétique, trad. J.-P. Lefevre et V. von Schenck, Paris, Ed. Aubier, 3 vol. 1995

Et un commentaire dans:

Caroline GUIBET LAFAYE, L'esthétique de Hegel, Paris, Ed. L'Harmattan, 2003

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