LA FORME

 

 

Quel que soit le domaine que nous abordons, nous pouvons y repérer une silhouette caractéristique, un ensemble de traits structuraux justifiant l’usage du mot « forme ». Et quel que soit ce domaine, nous utilisons le mot « forme » en corrélation avec un autre mot qui représente à la fois son contraire et son complément : nous parlons ainsi de la « forme » et de la « matière » d’une chose, de la « forme » et du « contenu » d’un raisonnement, de la « forme » et du « fond » d’une œuvre d’art. D’emblée, cet usage semble interdire au concept de forme d’accaparer à lui seul la totalité de ce dont nous parlons, et même simplement de prétendre à l’hégémonie : car comment tenir pour quantité négligeable des mots aussi forts que « matière », « contenu » et « fond », des mots qui évoquent une sorte de plénitude substantielle, vis-à-vis de laquelle la forme seule paraît bien vide, rien de plus qu’une sorte de coquille ? Bref, l’usage courant du langage ne favorise pas le « formalisme », et nous nous moquons volontiers de ceux qui, tel le juge Brid’oison bégayant « La forme, la-a forme ! » dans Le mariage de Figaro (Acte III, Sc. 14), s’attachent exclusivement à la coquille en négligeant ce qu’il y a dedans.

Cela rend d’autant plus remarquable la forte tendance, présente chez de nombreux philosophes, à privilégier au contraire l’aspect formel des choses, à chercher du côté de la forme l’essentialité que nous avons coutume d’attribuer à la matière, au contenu ou au fond. La philosophie est particulièrement digne d’intérêt quand elle s’oppose ainsi à ce qu’on appelle le sens commun.

Cette réhabilitation philosophique de la forme, nous allons l’étudier et la mettre à l’épreuve dans quatre domaines différents. Pour les trois premiers d’entre eux, il ne s’agit que de reconnaître à la forme un statut prépondérant par rapport à son antagoniste, matière ou contenu : l’antagonisme lui-même ne disparaît pas. Tout différent est le quatrième cas, celui du domaine esthétique et de la prétendue opposition entre la forme et le fond. Car la grandeur d’une œuvre d’art consiste précisément en ce qu’elle interdit ce genre de distinction : son « fond », ce n’est rien d’autre que sa « forme ».

 

1. La nomination par la forme

 

Dans un contexte au moins, celui de la nomination des choses, le privilège accordé à la forme ne vient pas uniquement de la philosophie. La langue elle-même baptise « commode » tout meuble reconnaissable à une certaine forme, que ce meuble soit fait en bois de chêne, de pin ou en palissandre : ce n’est jamais par sa matière qu’une chose est nommée. Il est tentant de transformer ce primat linguistique en un primat ontologique, d’affirmer que la forme d’une chose, c’est ce que cette chose « est », son essence, toute son essence, et de ne concéder à la matière de cette chose qu’une fonction ontologique subalterne. Voilà ce qu’ont soutenu Platon, Aristote, et avec eux tous les philosophes qui partent du principe que « être » veut dire « être quelque chose », avoir un nom, donc mériter ce nom, être doté de la forme qui rend digne de le porter.

Revenons sur l’exemple de la commode. Sa forme et sa matière sont d’abord indépendantes l’une de l’autre : il y a d’un côté des arbres, dont on a fait des planches, de l’autre une idée s’exprimant dans un plan, et pour finir l’activité d’un artisan qui réalise la synthèse de la forme et de la matière, travaillant le bois jusqu’à ce qu’il soit conforme au plan. Cette indépendance initiale de la forme et de la matière caractérise les choses fabriquées, artificielles. Dans un être naturel, un chêne par exemple, nous pouvons également repérer une forme caractéristique, en vertu de laquelle cet arbre est nommé un « chêne », distinguer de cette forme une certaine matière (« du bois de chêne »), mais nous ne disons pas, généralement, que le chêne résulte de la synthèse des deux. Si nous le disions, si nous concevions les êtres naturels sur le modèle des choses artificielles, il nous faudrait supposer que le monde a été fabriqué par une sorte d’artisan divin, lequel, après avoir contemplé les formes de toutes les choses, en aurait « informé » une matière universelle, indéterminée : hypothèse développée par Platon dans le Timée.

C’est au contraire par référence à l’être naturel que nous devons comprendre l’être artificiel, estime Aristote. Quand l’artisan recherche le bois convenant le mieux au meuble qu’il a en tête, il s’efforce d’« imiter » la nature, de s’approcher de l’adéquation parfaite, de l’union qu’elle réalise spontanément entre une forme et « sa » matière, une matière et « sa » forme. À proprement parler, l’être naturel n’est pas « composé » d’une forme et d’une matière : ce que notre pensée décompose en ces deux entités est un être unique, considéré de deux points de vue. Quels points de vue ? Ce que nous appelons la forme d’un être naturel (d’un végétal, d’un animal, d’un homme, d’un astre, etc.), c’est lui-même tel qu’il est « en acte », dans la réalisation effective, accomplie, de ses possibilités. Et sa matière, c’est également lui-même, mais tel qu’il est « en puissance », quand on l’envisage dans la réserve de ses potentialités, de ses virtualités non réalisées.

Cette théorie, exposée en particulier dans la Métaphysique, permet à Aristote d’expliquer pourquoi c’est en vertu de leur forme et non de leur matière que nous nommons les choses. Elle donne un sens rationnel à la prééminence de la forme sur la matière : certes, la puissance semble précéder l’acte, mais c’est uniquement en partant de l’acte que nous pouvons comprendre de quoi elle est puissance. La théorie d’Aristote, enfin, n’exclut pas totalement la séparation de la forme et de la matière. Elle laisse place, au plus bas de l’échelle des êtres, à une « matière première », puissance universelle absolument indéterminée, et au plus haut à l’ « acte pur » de l’être divin, forme parfaite, sans matière parce qu’exempte de virtualité.

 

2. La forme contre l’évidence

 

Il se trouve que nous devons également à Aristote les premiers développements de ce qu’on appelle la « logique formelle ». Dans ses Analytiques, il expose la théorie du « syllogisme ». L’exemple le plus connu de syllogisme est le suivant :

Tous les hommes sont mortels

Or Socrate est un homme

Donc Socrate est mortel.

Faisons abstraction du contenu de ce raisonnement, et ne considérons que sa forme. Nous remarquons qu’il est fait de trois propositions, deux prémisses et une conclusion. Chacune de ces propositions affirme un certain « prédicat » d’un certain « sujet », le sujet de la première prémisse devenant prédicat dans la seconde. Ce terme commun aux deux prémisses disparaît dans la conclusion, qui attribue au sujet de la seconde prémisse le prédicat de la première. La thèse d’Aristote est que tout syllogisme ayant cette forme est valide, autrement dit que si ses prémisses sont vraies sa conclusion l’est également : s’il est vrai d’affirmer z de y, et y de x, alors il est vrai d’affirmer z de x. C’est donc uniquement en vertu de la forme du raisonnement, sans tenir compte du contenu évoqué par les mots « homme », « mortel » et « Socrate », que la vérité de la proposition Socrate est mortel est « démontrée », c’est-à-dire déduite de certaines vérités antérieures.

Pourtant, si nous dirigeons de nouveau notre attention vers ce contenu dont nous avons fait abstraction, il peut nous sembler que le passage des deux prémisses à la conclusion est évident par lui-même et ne doit pas sa certitude à sa conformité à un schéma général de raisonnement. Chez celui qui comprend clairement que « tous les hommes sont mortels » et que « Socrate est un homme », un acte simple de la pensée suffit, dirons-nous peut-être, pour voir que la mortalité de Socrate s’ensuit infailliblement. Or c’est de cette façon, soutient Descartes dans les Règles pour la direction de l’esprit, puis dans le Discours de la méthode, que nous découvrons la vérité, en progressant d’évidence en évidence. À quoi servent alors les syllogismes, à quoi sert la logique formelle ? Sa seule utilité, selon Descartes, est d’exposer les vérités déjà découvertes, et de les exposer à des esprits récalcitrants, dont il est nécessaire de vaincre la résistance en les enfermant dans le carcan de la forme, faute de pouvoir compter sur leur puissance naturelle de voir le vrai.

Contre cette philosophie cartésienne de l’évidence, la réhabilitation de la forme est venue de Leibniz, en particulier dans un opuscule de 1684 intitulé Méditations sur la connaissance, la vérité et les idées. La question, argumente Leibniz, n’est pas de savoir si nos idées claires et distinctes sont vraies, la question est de savoir si nous avons réellement des idées claires et distinctes. Car il ne suffit pas de penser à quelque chose pour en avoir l’idée : c’est sans difficulté, par exemple, que je pense à un mouvement qui serait « le plus rapide » de tous, mais je n’ai pas l’idée d’un tel mouvement, puisqu’il s’agit d’une chose impossible. Ai-je l’idée d’un polygone de mille côtés égaux, suis-je en mesure de le « voir » par mon esprit, en le distinguant d’un autre polygone qui aurait, lui, mille et un côtés ? Bien sûr que non, et pourtant je saurais les distinguer dans n’importe quel calcul, dès lors que je prendrais garde à bien poser mes chiffres, à respecter le mécanisme des opérations, bref à suivre scrupuleusement les règles formelles de ce calcul. Cette connaissance qui ne voit pas, mais qui calcule bien, Leibniz l’appelle une connaissance « aveugle » : c’est, écrit-il, « celle dont nous usons en algèbre et en arithmétique, et même presque en toutes choses », sauf dans le cas rarissime d’une notion tellement simple que nous pourrions la saisir par intuition. En dehors de cette exception, la forme logique, en particulier la forme du syllogisme, est pour nous comme la canne de l’aveugle : le substitut de la vision qui nous manque, le moyen de percevoir, non le vrai en lui-même, mais une « expression » fiable du vrai.

C’est par cette idée d’expression que le formalisme de Leibniz échappe au reproche d’être un formalisme vide. Dans un univers où, comme il est dit dans la Monadologie, « toute substance exprime exactement toutes les autres », nous pouvons nous fier à la forme pour exprimer le contenu.

 

3. La forme de la loi

 

Il est un autre formalisme auquel on a parfois reproché d’être vide, c’est le formalisme éthique ou moral, celui qui fait dire à Kant que la loi morale ne commande pas par sa matière, mais uniquement par sa forme.

Pour bien comprendre ce point, partons de la faculté qu’on appelle « volonté », et de la réprobation que nous inspire généralement celui qui « ne sait pas ce qu’il veut ». Cette réprobation montre qu’à nos yeux la volonté est intimement liée à la raison, et à son principe suprême, le principe de non-contradiction : nous n’admettons pas que quelqu’un déclare vouloir une certaine chose et refuse en même temps de faire ce que cette chose implique. Avoir une volonté, écrit Kant dans les Fondements de la métaphysique des mœurs, c’est « agir d’après la représentation des lois ». Un gros fumeur peut se contenter de « désirer » ou de « souhaiter » vivre en bonne santé ; mais s’il le « veut » vraiment, il ne peut sans contradiction continuer à fumer ainsi : connaissant la loi selon laquelle le tabac nuit à la santé, il doit agir « d’après sa représentation » de cette loi.

Ce qui commandera alors son action, ce sera certes la forme de la loi en question, mais surtout sa matière. La forme d’une loi, ce qui fait d’elle une loi, c’est son universalité, le fait qu’elle vaut partout et toujours, sans exception, donc nécessairement. Mais ici nous avons affaire à une loi précise, avec une matière précise, le rapport entre le tabac et la santé. Or si notre fumeur, en tant qu’être raisonnable, tient compte de la forme contraignante de la loi, c’est bien parce qu’il craint la maladie et la mort, parce qu’il désire vivre longtemps en jouissant d’une bonne santé, bref parce qu’il est d’abord, en tant qu’être sensible, intéressé par la matière de cette loi. Sa raison est complètement au service de ses appétits sensibles : elle règle son action, mais seulement à titre d’instrument bien adapté, non à titre de moteur. Et peut-il en être autrement ?

Il doit en être autrement, soutient Kant, lorsque nous avons affaire à une exigence morale, et pour qu’une telle exigence ne soit pas un vain mot. C’est une exigence morale, par exemple, que de ne pas mentir. Considérons, d’un point de vue moral, ce que Kant appelle la « maxime » du mensonge, le principe qui régit cette action dans l’esprit du menteur lui-même. Un menteur est certes un homme qui transgresse le principe de véracité, qui détruit la confiance que les hommes se font mutuellement. Mais c’est aussi un homme qui, en un sens, veut le maintien de ce principe et de cette confiance : il veut être cru, il veut même que ce qu’il dit soit répété à d’autres qui le croiront. Mentir n’aurait aucun sens, aucun intérêt, dans un univers où la véracité ne serait pas reconnue comme étant la norme. La maxime du mensonge est donc telle que le menteur lui-même ne peut pas vouloir qu’elle devienne une loi universelle. Ce qu’il veut, c’est la loi de véracité, pour mieux pouvoir s’en exempter, pour profiter au maximum de l’exception qu’il se permet. Du point de vue technique, du point de vue d’une raison instrumentale, esclave des appétits, son action n’est certes pas irrationnelle. Mais elle l’est d’un autre point de vue, puisqu’il est manifestement contradictoire de vouloir en même temps la loi et la transgression de la loi. La « raison pure pratique », la raison indépendante des appétits sensibles, exige de chacun de nous qu’à chaque instant de sa vie, face à tout ce qui survient, la maxime qu’il adopte soit telle qu’il puisse vouloir qu’elle devienne une loi universelle. Voilà l’exigence morale.

Or cela revient, affirme Kant dans la Critique de la raison pratique, à faire de la simple forme de la loi, c’est-à-dire de l’universalité, l’unique critère de la valeur des actions. Est moralement bonne toute maxime susceptible d’être rendue universelle, toute action dont l’auteur pourrait vouloir que « chacun en fasse autant ». Reprocher à cette conception kantienne d’être un formalisme vide, vouloir que la loi morale s’impose, non seulement par sa forme, mais aussi par sa matière, que la loi de véracité, par exemple, touche notre sensibilité en éveillant en nous un intérêt pour la sincérité, c’est oublier qu’un tel intérêt, loin d’exclure le mensonge, peut aussi bien lui fournir un aliment.

 

4. La forme et le fond des œuvres d’art

 

Les analyses précédentes ont montré comment, dans différents domaines, la forme pouvait être jugée plus essentielle que la matière ou le contenu : elles n'ont pas aboli la distinction entre la forme et son antagoniste. Cette abolition, en revanche, est une exigence propre à l’appréciation des œuvres d’art. En esthétique, nous ne posons la différence entre la « forme » et le « fond » que pour la supprimer.

D’abord, nous la posons. Nous disons que l’œuvre intitulée Le mariage de Figaro est une pièce de théâtre, désignant par là un ensemble de traits formels : intrigue, rebondissements, jeux de scène, oppositions entre personnages, possibilité pour un personnage présent sur la scène d’être caché des autres personnages mais visible du public, etc. Nous disons par ailleurs que Le mariage de Figaro exprime, peu de temps avant la Révolution française, la critique de la société de l’Ancien régime par la bourgeoisie montante. Comme nous connaissons beaucoup d’autres pièces de théâtre qui n’ont rien à voir avec une telle critique, et beaucoup d’autres critiques sociales qui ne prennent pas l’aspect d’une pièce de théâtre, cette distinction du fond et de la forme semble parfaitement justifiée. Mais elle s’estompe dès qu’il s’agit pour nous d’étayer une appréciation proprement esthétique du mariage de Figaro. Car ce qui nous intéresse alors, c’est le fait qu’un des personnages, le Comte Almaviva, ne cesse d’être mis hors-course par le déroulement d’une intrigue dont les vrais ressorts lui échappent, le fait que sa fonction dans le jeu scénique soit d’intervenir à contretemps, toujours en retard d’un rebondissement, systématiquement condamné à ne découvrir que des secrets éventés et des cachettes vides. Et c’est là qu’est la critique sociale : ce qui dénonce l’aristocratie oisive et prétentieuse de l’Ancien régime, c’est le statut spécifiquement théâtral de ce personnage de noble, passif quand il s’agite, inutile et vain quand il ordonne, sans prise sur des événements dont les maîtres sont ses valets. Le fond du mariage de Figaro, c’est sa forme.

Beaumarchais n’a pas « politisé » le théâtre, il a plutôt « théâtralisé » la politique : son génie est d’avoir perçu la dimension théâtrale d’une certaine situation politique. Nous n’avons qu’une idée sommaire et vulgaire de cette affinité entre un sujet et la forme artistique qu’il porte en lui quand nous disons de telle vie qu’elle est « un véritable roman », de tel épisode historique qu’il s’agit d’une « épopée » ou d’une « tragédie ». Bien plus intéressante est l’idée qu’un même sujet change complètement de sens selon la forme artistique qu’on lui donne. Considérons l’histoire de Don Juan, à la fois sujet d’œuvres littéraires, théâtrales, par exemple la pièce de Molière Dom Juan, et d’œuvres musicales, par exemple l’opéra de Mozart Don Giovanni. Cette différence de forme implique une différence de fond, soutient Kierkegaard dans Ou bien … ou bien … Molière, affirme-t-il, n’a pu saisir que la théâtralité potentielle du mythe. Placé sur une scène où des personnages parlent les uns après les autres en tentant de se convaincre, son Don Juan n’est qu’un séducteur, un menteur parvenant à ses fins en les dissimulant, jouant de la parole pour abuser ses victimes devant un public qui seul voit clair dans son jeu : le fond de la pièce, inscrit dans la forme théâtrale elle-même, est alors une critique de la fourberie, des faux-semblants, de l’hypocrisie. Mais le véritable sens du mythe n’est pas là, pense Kierkegaard. Don Juan incarne la « génialité sensuelle », la jouissance absolue de l’instant, immédiatement oubliée au profit d’une nouvelle jouissance. Il incarne en outre la force communicative de cet érotisme spontané et innocent, son pouvoir irrésistible de contagion. La potentialité esthétique de ce personnage est essentiellement musicale : il est lui-même, non quand il parle, mais quand il chante, et quand il chante avec d’autres, les incitant musicalement à l’accompagner, à mêler leur voix à la sienne, les séduisant, certes, mais sans la moindre fourberie consciente, par la seule grâce du chant. La forme de l’opera buffa, avec son alternance de récitatifs, d’airs, de duos et d’ensembles divers, présente une affinité si précise avec un tel fond que Kierkegaard n’hésite pas à voir dans le Don Giovanni de Mozart un chef d’œuvre unique : « c’est une heureuse chance, écrit-il qu’ait été donné à Mozart le sujet qui est peut-être, au sens profond du mot, le seul musical."

 

En lien avec cette notion, on pourra lire, dans le chapitre "Penser avec les maîtres":

- Platon: Les ombres

Dans le chapitre "Conférences":

- Kant: Sur un prétendu droit de mentir

Dans le chapitre "Explications de textes":

- Platon: La Participation

Et dans le chapitre "Notions":

- L'Art

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