L’ART

 

 

Pouvons-nous éviter de définir l’art en disant simplement : « L’art, c’est ce que tout le monde appelle l’art » ? Sommes-nous en mesure de reconnaître le domaine de l’art d’une façon conceptuelle, de fournir les raisons pour lesquelles un objet, qu’il soit ou non consacré officiellement en tant qu’œuvre d’art, mérite d’être nommé ainsi ? Sommes-nous capables de proposer une définition de l’art valant aussi bien pour la peinture, la musique et la littérature, la céramique étrusque et les ready-made de Duchamp, les chants de l’Iliade et les Chants de Maldoror ?

Cette recherche d’une reconnaissance conceptuelle de l’art caractérise l’approche philosophique et la distingue de celle du critique d’art. Ce dernier, en effet, n’a pas pour tâche de confronter le tableau ou le roman dont il parle à ce que devrait être, en général, un tableau ou un roman, il n’a pas à se référer, dans sa critique, à une essence de l’art pictural ou de la littérature romanesque. Son unique référence, pour juger l’œuvre qu’il a devant lui, c’est l’œuvre elle-même. C’est par rapport à elle, par rapport aux normes qu’elle fait elle-même paraître, aux potentialités qu’elle contient, qu’il estimera que l’œuvre est réussie ou manquée : réussie quand elle tient ses promesses, manquée lorsqu’elle promettait mieux que ce qu’elle tient. Il en est ainsi parce que l’œuvre d’art est un objet absolument autonome, un objet régi par ses propres lois et ne pouvant être accompli ou insuffisant que relativement à elles.

Toute thèse sur l’art en général doit tenir compte de cette autonomie ou « auto-normativité » propre à chaque œuvre individuelle. D’où le problème auquel est confrontée la philosophie de l’art : comment formuler un concept censé valoir pour le monde de l’art dans son ensemble, et malgré cela compatible avec le fait que toute grande œuvre est comme un monde à elle seule ? Comment éviter que le discours sur l’art ne sombre dans l’insignifiance en demeurant extérieur à la vérité des œuvres d’art ?

Quatre thèses sur l’art vont être examinées successivement, et mises à l’épreuve sur leur aptitude à rendre compte de l’autonomie absolue de l’œuvre d’art : 1. L’art est imitation de la nature ; 2. L’art est incarnation de l’esprit ; 3. L’art une source de plaisir esthétique ; 4. L’art est création.

 

1. L’art est imitation de la nature (ARISTOTE)

 

Quand il parle de l’art, en particulier de la tragédie dans son traité intitulé Poétique, Aristote utilise le mot technè qui désigne aussi bien ce que nous appelons « l’art » (l’art des beaux-arts) et ce que nous appelons la technique. C’est ce qu’illustre la définition extrêmement large qu’il en donne dans l’Éthique à Nicomaque (VI, 4) : la technè, nous dit-il, est « une disposition à produire, accompagnée de règle vraie ». Il y a pourtant une différence essentielle, pensons-nous, entre la disposition à produire une maison conformément à la règle déterminant ce que doivent être toutes les maisons et la disposition à produire une statue conformément à une règle ne valant que pour cette statue. Comment Aristote peut-il reconnaître cette différence s’il commence par l’abolir dans sa définition de la technè ?

La réponse à cette question nous est fournie par la principale thèse d’Aristote à propos de la technè : l’art, dit-il, « imite la nature ». Cette thèse est énoncée au livre II (chapitre 2) du traité consacré à la nature (physis) et intitulé, pour cette raison, Physique. Dire que l’art « imite » la nature, c’est reconnaître d’emblée entre la nature et l’art une différence essentielle, infranchissable : jamais l’ « artificiel » ne sera identique au « naturel », il ne pourra au mieux que l’imiter. Est naturel le processus par lequel un arbre puise lui-même dans la terre la nourriture dont il fait sa propre substance, déployant son identité depuis ses racines jusqu’à ses branches, ses feuilles, ses fleurs et ses fruits. Est artificiel le processus par lequel une maison se construit à partir d’un plan conçu par un architecte, de matériaux appropriés qu’on est allé chercher là où ils se trouvaient et qu’on a façonnés à cet usage, et du travail des maçons. Ce qui rend la comparaison possible, c’est qu’il s’agit dans les deux cas d’unir une certaine matière à une certaine forme. Mais l’être naturel a la matière de sa forme et la forme de sa matière : il vient de lui-même pour aller vers lui-même, spontanément. Dans l’être artificiel, la matière et la forme sont extérieures l’une à l’autre et doivent leur union à une intention consciente et à un travail péniblement exécuté. Certes, malgré cette extériorité, le technicien cherche généralement la meilleure adéquation possible entre la forme et la matière : on peut donc dire de lui qu’il cherche à « imiter la nature ». Supposons maintenant un objet artificiel donnant l’impression que sa forme ne pouvait être unie à une autre matière, que sa matière ne pouvait être unie à une autre forme ; supposons que cette adéquation exceptionnelle fasse oublier l’intention consciente, le travail pénible, et confère à l’objet en question une apparence de spontanéité. Telle est la forme suprême que peut prendre l’imitation artificielle de la nature. Quand elle atteint ou du moins se rapproche de cet idéal, la technè n’est plus « technique », elle est « art ». Et l’objet ainsi produit n’est plus soumis à des règles extérieures et générales : il n’obéit qu’à ses propres règles, il est une œuvre d’art.

L’exigence qui s’impose à toute philosophie de l’art est-elle pleinement satisfaite par cette théorie ? Si Aristote s’en tenait à l’idée que l’art est un artifice donnant l’illusion du naturel, il conserverait la dimension dégradante de l’imitation : l’art serait certes supérieur à la technique, mais inférieur à la nature. Considérons toutefois, précise-t-il au chapitre 4 de la Poétique, le plaisir que l’imitation en tant que telle suscite chez tout être humain : nous prenons même « plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité ». L’imitation n’est pas seulement « moins » que son modèle, elle représente aussi, d’un autre point de vue, un gain par rapport à ce qu’elle imite. Quelle sorte de gain ? Un gain en compréhension, en connaissance. Si la finalité laborieuse de la technè dégrade la finalité spontanée et facile des êtres naturels, elle l’éclaire également, en permettant de la décomposer, de l’analyser. Lorsque l’art s’élève au-dessus de la simple technique en donnant l’illusion du naturel, il conserve ce pouvoir d’éclairer qui caractérise toute imitation : c’est en ce sens, explique Aristote, que « la poésie est plus philosophique que l’histoire » (Poétique, chapitre 9).

 

2. L’art est incarnation de l’esprit (HEGEL)

 

Dans ses monumentales Leçons d’esthétique, professées en 1826, 1828 et 1829, Hegel rejette avec mépris la notion d’imitation de la nature. La référence de l’art, enseigne-t-il, ce n’est pas la nature, c’est l’ « esprit ». Considérons par exemple la représentation du corps humain dans les statues de Phidias ou de Praxitèle, représentation d’une forme humaine idéale, parfaite, débarrassée de toutes les particularités physiques qui marquent un individu singulier. Il serait superficiel de rapporter cette représentation à la nature, de l’envisager en tant que reproduction plus ou moins fidèle du corps humain. Ce à quoi il faut rapporter la sculpture de la Grèce antique, c’est à la religion grecque, à cette religion où les dieux ont forme humaine et sont posés comme des individus distincts les uns des autres, mais des individus idéaux, des puissances substantielles (déesse de l’amour, dieu de la guerre, déesse de la sagesse, etc.) s’élevant au-dessus des conditions de l’existence particulière. Bien entendu, cela n’empêche pas qu’il y ait, dans la Grèce antique comme dans les autres civilisations, une certaine différence entre la religion et l’art : ce que la religion éprouve dans le recueillement, la prière, l’art en fait un objet matériel qu’il donne à voir, ou à entendre, bref  présente aux sens (d’où le mot « esthétique », du grec aisthèsis, la sensation). C’est sa propre piété qu’un Grec de l’Antiquité reconnaissait dans les statues de Phidias, de Praxitèle ou d’autres artistes, c’est sa propre spiritualité qu’il voyait lui faire face, matérialisée, pétrifiée. Une telle reconnaissance, affirme Hegel, est un besoin profond de l’homme, un besoin de l’ « esprit » en l’homme : le besoin d’exprimer hors de lui ce qui est en lui, d’en faire un objet où il puisse se retrouver. Telle est l’œuvre d’art, unissant l’intérieur et l’extérieur, le spirituel et le sensible. L’art est incarnation de l’esprit.

Cette conception, sommes-nous tentés de dire, répond bien mieux que la précédente à l’exigence qui s’impose à toute philosophie de l’art : rendre compte de l’autonomie de l’œuvre. Puisque la statue d’un dieu est en réalité ce dieu fait statue, puisque le contenu spirituel, dans son intégralité, y devient pierre ou marbre, l’œuvre contient en elle tout ce dont elle a besoin pour être comprise, elle ne renvoie à rien qui soit extérieur à elle. Toutefois, cette parfaite adéquation de l’esprit et de la matière ne vaut que dans l’exemple privilégié que nous avons pris, exemple relatif à ce moment de l’histoire où la religion était elle-même, nous dit Hegel, « esthétique »,  affirmait que les dieux sont parmi les hommes sans se confondre avec eux, et appelait par conséquent l’incarnation sculpturale de la forme humaine idéale. Si nous remontons le temps en-deçà de ce moment grec, nous trouvons (en Égypte par exemple) une forme de religion qui n’est pas « esthétique », mais « naturelle » en ce sens que le spirituel n’y apparaît qu’à travers les grandes forces naturelles, donc obscurément, sous forme de pressentiment. Il n’en s’agit pas moins d’un moment de l’esprit, donc d’une forme particulière de reconnaissance, de cette reconnaissance qui consiste à ne pas se reconnaître pleinement. Les œuvres d’art dans lesquelles s’incarne ce moment de l’esprit ne sauraient présenter l’heureuse adéquation de la forme et du contenu qui caractérise l’art grec. Considérons l’exemple typique des Pyramides, ces gigantesques cristaux enfermant un tombeau sans que rien ne le manifeste de l’extérieur, sans que leur forme inorganique soit vivifiée par l’esprit qui les habite. Si l’art grec mérite d’être appelé « classique » dans l’équilibre qu’il réalise entre le spirituel et le matériel, le déséquilibre de l’art égyptien en faveur de la matière fait de lui un art « symbolique », allusif, mystérieux, énigmatique.

Nous trouvons un déséquilibre inverse, en faveur du contenu spirituel et au détriment de la matière, quand nous nous tournons vers l’art qui accompagne la religion chrétienne. Par rapport aux figures idéales du polythéisme grec, le christianisme a osé dire d’un homme singulier qu’il était à la fois Dieu et cet homme-là. Avec lui, c’est donc l’humain tout entier, sa diversité infinie, sa subjectivité absolue, qui accède à la divinité et peut prétendre à l’incarnation esthétique. Nous devons donc considérer comme un exemple d’art chrétien la peinture hollandaise du XVIe siècle, attachée à la représentation des mille détails d’une vie domestique dont aucun aspect n’est rejeté comme indigne. Ni l’architecture, ni la sculpture ne sont capables de ce que la peinture peut ainsi exprimer en réduisant l’élément matériel à une simple surface sur laquelle toute la profondeur du réel tient dans des jeux de couleur, d’ombre et de lumière. Après l’art symbolique des Égyptiens et l’art classique des Grecs, ce troisième type d’art est nommé par Hegel « art romantique ». Il y voit, en un sens, un progrès, en un autre une décadence. Un progrès, parce que le contenu spirituel de l’art s’élargit considérablement dans ce troisième moment. Mais une décadence, aussi, parce que cet élargissement du contenu s’accompagne d’un abandon progressif du matériau sensible. Ce processus annonce la « mort de l’art », le moment, qui est le nôtre selon Hegel, où l’art n’est plus ce qui satisfait les besoins spirituels d’un peuple, et devient un simple objet d’intérêt pour les connaisseurs ou les philosophes.

 

3. L’art est une source de plaisir esthétique (KANT)

 

Quand ils conçoivent l’art par référence à la nature qu’il imite ou à l’esprit qu’il incarne, Aristote et Hegel mettent au second plan le lien que l’œuvre établit entre l’artiste qui la crée et le public qui l’apprécie. Pour celui qui estime au contraire qu’un tel lien est primordial, la question se pose de savoir si ce sont les lois de la création artistique qui déterminent le type de plaisir que l’œuvre est susceptible de procurer, ou si c’est à l’inverse la nature de ce plaisir qui donne son sens au travail de l’artiste. Cette dernière thèse est celle de Kant dans la Critique de la faculté de juger (1790).

Cette thèse suscite d’emblée une difficulté majeure. Partir du plaisir esthétique, en effet, c’est partir du sentiment que quelqu’un éprouve à l’égard de ce qu’il juge « beau ». Or nous jugeons belles, non seulement des œuvres d’art, mais aussi des productions naturelles, végétales, animales ou humaines. La notion de plaisir esthétique ne nous ouvre donc pas spécifiquement au domaine de l’art. Elle risque même, en suggérant qu’il serait légitime de comparer la beauté artistique, celle des statues, des tableaux ou des poèmes, à la beauté naturelle, celle des fleurs, des paysages ou des femmes, de nous inciter à subordonner la première à la seconde. C’est bien ce qui se passe chez Kant, et cela peut faire douter de la capacité de sa théorie à rendre compte de l’autonomie des œuvres d’art.

Pour savoir ce qu’il en est, considérons l’analyse kantienne du jugement esthétique. Quand un individu, au lieu de dire simplement que tel objet lui plaît, prend le risque de déclarer que cet objet est « beau », il signifie par ce mot qu’à son avis chacun devrait éprouver le plaisir qu’il éprouve, mais il ne dispose d’aucune preuve, d’aucun moyen de contraindre les esprits à s’accorder sur cette proposition. Des preuves de ce genre, susceptibles d’établir ce qui vaut objectivement, pour n’importe quel sujet, nous n’en trouvons que dans le domaine de la connaissance, là où l’entendement humain, selon Kant, prescrit ses lois a priori à la nature. Mais le jugement esthétique n’est pas un jugement « déterminant » : nous n’y abordons pas le cas particulier tout armés de nos lois. C’est un jugement « réfléchissant », qui n’apparaît, à l’inverse, qu’au moment où la particularité d’un phénomène nous suggère la loi à laquelle il pourrait obéir. Cela se produit quand la réalité manifeste une telle affinité à l’égard de nos facultés, une telle complaisance à entretenir leur activité, qu’elle semble nous faire une faveur exceptionnelle. Chaque fois qu’un objet présente, dans sa forme, une structure remarquable, un ordre susceptible de satisfaire notre entendement sans que nous puissions rapporter cet ordre à une intention, à l’application consciente d’une règle, nous estimons que notre satisfaction devrait être celle de tout homme et nous goûtons comme un plaisir spécial cette communicabilité universelle de notre état d’âme.

Sera donc jugée belle toute réalité qui nous surprend par son agencement minutieux alors que nous savons qu’elle est produite aveuglément. Il est clair que cette théorie convient à la beauté naturelle, et ne convient d’abord qu’à elle. Nous ne pouvons pas l’appliquer directement aux œuvres d’art, dont l’agencement ne saurait nous surprendre puisque nous savons qu’elles sont produites selon des règles. L’extension à l’art de la théorie kantienne du beau ne peut être qu’indirecte. Sachant que « la nature est belle quand elle a l’apparence de l’art », nous pouvons en déduire que l’art, de son côté, mérite d’être appelé beau « quand il a l’apparence de la nature ». Si Kant paraît ici rejoindre Aristote, son intention est complètement différente. Son point de référence est toujours le jugement esthétique, lequel exige que l’œuvre d’art n’apparaisse pas comme l’application mécanique d’une règle préalable. Comme il n’y a pas d’art sans règle, cela revient à exiger que la règle de l’œuvre soit donnée à l’artiste sans qu’il ait à l’apprendre, qu’elle soit en lui comme un don naturel, bref qu’il ne sache pas lui-même comment il s’y prend pour créer. Ce talent mystérieux qui donne à chaque œuvre d’art les règles qui lui sont propres, c’est, nous dit Kant, le « génie ».

Partant du plaisir esthétique, et développant les exigences propres au jugement que ce plaisir implique, la théorie kantienne parvient ainsi à fonder l’autonomie des œuvres d’art, mais en rendant incompréhensible le processus de leur création.

 

4. L’art est création (ALAIN)

 

C’est à la Renaissance qu’est apparue l’idée que le travail des artistes est une « création » : idée d’abord subversive eu égard à la doctrine médiévale selon laquelle Dieu seul crée, certainement pas la créature. Pour audacieuse qu’elle soit, cette transposition d’une notion théologique dans le domaine de l’art demeure limitée : l’artiste n’est pas Dieu, il travaille une matière préexistante, et son œuvre, loin d’être pour lui une « créature » déchue, est au contraire une « création » qui le dépasse. S’il mérite d’être nommé un créateur, c’est bien parce que son œuvre présente une nouveauté, une imprévisibilité essentielle par rapport à son intention, son projet.

Telle est la conception développée par Alain dans la première partie de son Système des Beaux-Arts (1920), première partie intitulée « De l’imagination créatrice ». L’imagination humaine, en effet, est créatrice, mais elle ne l’est pas du tout comme on le croit généralement. Elle n’est pas une faculté généreuse de produire en nous des images qui s’ajoutent à la réalité, qui nous transportent dans un autre monde, et que certains d’entre nous, ceux qu’on appelle les artistes, prendraient la peine de fixer par écrit, ou sur la toile, ou en musique, pour en faire profiter les autres. S’il en était ainsi, il n’y aurait vraiment pas lieu de parler de « création » à propos de l’œuvre d’art, qui ne serait qu’une transposition seconde, déchue par rapport à sa source imaginaire dans la tête de l’artiste. Si l’imagination est créatrice, c’est précisément parce qu’elle ne produit pas les images qu’elle nous promet. Réduite à elle-même, elle n’est qu’une perception fausse du monde réel, un état inconsistant que nous entretenons par paresse et complaisance. L’artiste refuse cette paresse, cette complaisance, quand il entreprend de réaliser enfin, dans une matière résistante et durable, ces ombres fuyantes et décevantes, de se donner l’objet qui lui manquait : c’est alors qu’il crée.

Mais pourquoi le faire ? Parce qu’il n’y a pas, d’une façon générale, d’autre tâche pour l’homme. Qu’il s’agisse de connaissance, de religion ou d’art, son suprême besoin est de sortir de la stérilité de la pure imagination, de la redresser pour conquérir la vérité sur le monde, ou de la réaliser pour rendre ce monde plus humain. Est artiste celui qui aborde cette tâche en artisan, en homme de métier attentif au matériau qu’il travaille. Contrairement à la machine imposant en plusieurs exemplaires la même forme à une matière flexible, l’artiste-artisan est perpétuellement exposé à faire autre chose que ce qu’il avait prévu. Chaque étape de son action, en lui renvoyant fidèlement la trace de ses gestes passés, suggère alors une règle pour les gestes futurs. C’est par cette action inspirée, cette action s’inspirant elle-même, que procède l’authentique création artistique, et non par une émanation souveraine de ce que l’artiste imaginait. L’œuvre qui naît de cette façon ne peut manquer d’être autonome, auto-normée, puisque ses normes sont inventées en même temps qu’elle, au fur et à mesure qu’elle émerge, jusqu’au moment où l’artiste, qui est son premier spectateur, reconnaît dans ce qu’il a fait l’objet qui lui manquait.

 

 

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